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Nº 8 RETRATO COMO ACTRIZ, AUTORRETRATO COMO CINEASTA

Editorial. Retrato como actriz, autorretrato como cineasta
Gonzalo de Lucas

DOCUMENTOS

Sobre lo femenino
Maya Deren

Sobre Fuses
Carolee Schneemann

Conversación sobre Wanda de Barbara Loden
Marguerite Duras y Elia Kazan

Sobre el Film-Diario
Anne-Charlotte Robertson

Nada que decir
Chantal Akerman

FILMS EN DISCUSIÓN. ENTREVISTAS

Sobre el Women Film Pioneers Project

RESUMEN

En esta mesa redonda, la autora conversa con Sofia Bully Kate Saccone sobre el Women Film Pioneers Project, un proyecto coordinado por Jane Gaines y Monica Dall’Asta y publicado online por el Center for Digital Research and Scholarship de la Columbia University. La conversación se inicia con descripciones generales sobre el WFPP, que también abordan la metodología interna del proyecto, y se desarrolla hablando sobre la relación entre estudios cinematográficos y las humanidades digitales; el rol y las profesiones de mujeres durante la época del cine mudo; y sobre la importancia de repensar el discurso hegemónico de la historia del cine.

Alejandra Rosenberg

Medeas. Entrevista con María Ruido

RESUMEN

Entrevista con la investigadora y realizadora María Ruido, que plantea un recorrido por las cineastas que han marcado su trayectoria. La figura mitológica de Medea se alza como portavoz de las luces y sombras de un imaginario construido por mujeres ante la cámara. Expuestas, valientes y contradictorias.

Palma Lombardo

ENSAYO EN VÍDEO

A través del espejo
Florencia Aliberti, Caterina Cuadros y Gala Hernández

ARTÍCULOS

Lois Weber: el pensamiento femenino en movimiento

RESUMEN

Lois Weber, como actriz y directora, retrató en sus películas la tensión que, a inicios del siglo XX, experimentaron las mujeres que quisieron mantener algunas de las tradiciones victorianas, mientras escuchaban los discursos reivindicativos de la New Woman. Lois Weber supo documentar el surgimiento de una nueva psicología femenina, a partir de visualizar de manera compleja y contradictoria la dificultad de hacerse mujer en la era del progreso. El artículo, a partir del análisis de la gestualidad corporal de algunos de sus personajes femeninos, revela como la directora dio forma a la pantalla al pensamiento interior de sus protagonistas, reivindicando la relevancia de la mirada (moral) femenina, explorando con realismo –y una incipiente modernidad–, la construcción de una subjetividad femenina que era puro pensamiento en movimiento.

Núria Bou

«Como mínimo hay que comenzar con la sensibilidad corporal»: La danza como dirección en el coreocine de Maya Deren

RESUMEN

Para la cineasta experimental ucraniano-estadounidense Maya Deren (1917-1961) la dirección cinematográfica era danza. A través de su presencia como actriz, sus manipulaciones técnicas y mecánicas del movimiento interpretado en danza, y sus compromisos con la técnica cinematográfica, Deren presentó un acercamiento radical en la elaboración de la película-danza, que se proclamó a mediados de los años 40 como «un arte virtualmente nuevo de “coreocinema”». Este ensayo explora cómo el «coreocinema» de Deren derivó de su antigua sensibilidad por la danza, y defiende que sus roles como actriz en Meshes of the Afternoon (1943), At Land (1944) y Ritual in Transfigured Time (1945/46) constituyen complejas imbricaciones coreográficas de actuación, dirección y filmación. Mientras la dirección de Deren es sinónimo de la involucración de su “yo” dentro de las películas mismas, sus actuaciones se afirman en la inmersión en la danza como refutación de la dimensión personal. Analizando el impacto del interés de Deren por la danza como expresión ritual, colectiva y despersonalizada, este ensayo defiende que los roles como actriz de Deren ejemplifican su ambición por usar la danza, creada con las manipulaciones del instrumento fílmico, para articular la subjetividad femenina liberada de los márgenes de las normativas codificaciones sociales y culturales. Asimismo, este ensayo se fija en la resonancia de las innovaciones de Deren en el trabajo de cineastas-danza como Shirley Clarke, Amy Greenfield y Sally Potter, proponiendo que, para las cineastas feministas, una afinidad particular con la danza ha permitido al «coreocinema» evolucionar en forma de matizadas meditaciones sobre el trabajo encarnado, la voluntad artística, y la siempre móvil configuración de la subjetividad femenina.

Elinor Cleghorn

Nada igual: Wanda (1970), de Barbara Loden

RESUMEN

La americana Barbara Loden se ha convertido en una figura mítica de la pantalla: actriz, modelo, mujer de Elia Kazan, profesora, y escritora-directora de un único y extraordinario largometraje, Wanda (1970). Fallecida en 1980 a los 48 años, Loden y su película, a pesar de obtener una atención intermitente y apasionada en todo el mundo, se ha dejado de lado en la mayoría de historias del cine, incluso en la historia del cine feminista. ¿Es porque es una película sobre un personaje proletario (interpretado por la misma Loden) que es pasivo, alienado, que casi no muestra resistencia a la manipulación y el abuso de los hombres? Wanda plantea cuestiones complejas sobre el autorretrato en el cine: Loden se refleja, al mismo tiempo que no lo hace, en su personaje. Aunque a menudo se la ha considerado un trabajo cinematográfico «tosco» o meramente «directo», este análisis busca descubrir los principios rigurosos de interpretación, guion y mise en scène que apuntalan Wanda y la convierten en un monumento de cine tan apabullante, sin concesiones e incomparable.

Cristina Álvarez López y Adrian Martin

El problema con Lupino

RESUMEN

Única actriz que se dirigió a ella misma durante la era clásica de Hollywood, Ida Lupino también fue actriz y realizadora de televisión. Este ensayo defiende que el problema con Lupino no es que históricamente hiciera poco, sino que hizo demasiado. Moviéndose por varios papeles en cine y televisión y, de hecho, moviéndose entre las industrias del cine y la televisión, categorizarla se volvió cada vez más difícil. Y si Lupino no siempre es descifrable históricamente, en realidad su trabajo como realizadora de televisión no puede ser “leído” con facilidad. Aunque dirigió televisión entre 1956 y 1968, la mayoría de su trabajo de dirección para la pequeña pantalla se fecha entre 1960 y 1964, cuando trabajó en más de 40 episodios en total. Así que encontrar patrones visuales manifiestos y consistentes a lo largo de su trabajo es casi imposible, dada la variedad de series, estilos, géneros, y el periodo de 14 años en el que trabajó en un medio donde la fuerza creativa primaria no era el realizador, sino el guionista y el productor. Sin embargo, a lo largo de su trabajo como actriz de televisión emerge un patrón discernible: muchas de sus apariciones televisivas directa o indirectamente comentan su trabajo como directora en la pequeña y la gran pantalla, así como su posición histórica. A través de estas ficciones –tanto si Lupino era directamente “encasillada” o no– el patrón que aflora sirve para narrar el final de esta carrera de actriz-directora. Considerando su trabajo, variado y aparentemente “ilegible”, los académicos deben diseñar otros modelos para el análisis histórico y textual de esta significativa figura americana.

Amelie Hastie

Presencia (aparición y desaparición) de dos cineastas belgas

RESUMEN

Agnès Varda y Chantal Akerman son dos cineastas que, dentro del terreno de la modernidad cinematogràfica, han inventado sus propias reglas y han ensayado nuevas formas de representación, que no son ajenas al hecho de plantearse hacer cine desde su experiencia como mujeres. Cada una, a su manera, en sus imágenes y sonidos, ha imprimido su subjetividad y se han hecho físicamente presentes a través de su cuerpo y de su voz. Akerman irrumpió en 1968 con Saute ma ville, un corto explosivo en el que se autorepresentó o quizá se autoficcioní; una tentativa que continuó actuando en sus películas o, haciéndose más invisible físicamente, desdoblándose en personajes interpretados por otras actrices; eso mientras que, en su cine más intimista, ensayística y hasta documental, su presencia a veces se ha manifestado a través de formas de la ausencia, como refleja su último film, No Home Movie. También pueden rastrearse dobles de Varda en sus últimos films de ficción mientras que, en sus documentales ensayísticos, el cuerpo de la cineasta se ha ido haciendo más visible como reconocimiento de una subjetividad que ya se había expresado anteriormente a través de su voz narrativa y reflexiva. La culminación de esta presencia física llega con Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000), documental que relaciona retratos de espigadores del mundo contemporáneo con un autorretrato de la vejez, y la película autobiográfica Les plages d’Agnès (2008).

Imma Merino

Autorretratos identitarios de una mirada fílmica. De la ausencia a la (multi)presencia: Duras, Akerman, Varda

RESUMEN

El presente artículo pretende analizar la naturaleza de los autorretratos fílmicos de tres de las mayores autoras del cine francófono: Marguerite Duras, Chantal Akerman y Agnès Varda. Todas ellas generan un autorretrato identitario que muestra las esencias de sus respectivas miradas fílmicas. Tres autorretratos que describen un itinerario desde la ausencia a la (multi)presencia, de la identidad a la alteridad y la intersubjetividad, de la ficción a la autobiografía, del espacio artístico al íntimo, de la presencia literaria a la plástica, y que comparten una misma y primigenia voluntad: la reivindicación de su condición de mujeres cineastas a través de la reflexión cinematográfica. Marguerite Duras solo mostró su imagen en una única obra, Le camion (1977), para a continuación encarnar mediante su voz off diferentes personajes femeninos que permanecen ausentes en la imagen fílmica. Personajes de ficción con los que se produce una dualidad-identificación y que componen así un autorretrato en ausencia de la escritora y cineasta en Le navire Night (1979), Aurélia Steiner (1979), Agatha et les lectures illimitées (1981) y L’homme atlantique (1981). Chantal Akerman, por su parte, además de desdoblarse en cineasta y actriz en el inicio de su filmografía, crea tres obras que componen su autorretrato existencial: News from Home (1977), La-bàs (2006) y No Home Movie (2015). Films de carácter diarístico donde el autorretrato se construye a través del conflicto con la alteridad materna y con la propia identidad y que se materializa mediante la dialéctica presencia-ausencia de Akerman en el mismo. Finalmente, Agnès Varda crea un autorretrato de la multipresencia que nace de su interés por la alteridad, del retrato del otro creado en Jane B. par Agnès V. (1988) y Jacquot de Nantes (1991) y continuado en Les glaneurs et la glaneuse (2000). En Les plages d’Agnès (2008) el encuentro entre la autobiografía y la instalación artística le permite generar múltiples imágenes, presentes y pasadas, reales y ficcionales, para alcanzar un collage-puzle de sí misma.

Lourdes Monterrubio Ibáñez

RESEÑAS

Jorge Oter; Santos Zunzunegui (Eds.) José Julián Bakedano: Sin pausa / Jose Julian Bakedano: Etenik gabe
María Soliña Barreiro

 

 

CALL FOR PROPOSALS DEL Nº 10

Fecha límite de envío: 10 de octubre de 2016.

Más información AQUÍ.

 

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