EL AGOTAMENT CATAL·LEGÓRIC1 RE-ENTRA ENFRONT D'UN ESPAI NEGATIU INTRODUCTORI, O, AQUÍ I ALLÍ L'ESPAI SEGUEIX SENT EL LLOC PER EL CINEMA

Miguel Amorim

ARTICLE / NOTES

 

 

 

I. Epígrafes.

Let us now proceed making a fresh start.
(Aristotle, Physics)

Vous avez parlé d’espace. C’est un problème très difficile…
(Manny Farber, “Entretien aux Cahiers du cinéma”)

L’espace –pour ne rien dire du temps– correspondrait moins à une forme a priori de la sensibilité qu’il ne serait le corrélat de l’opération par laquelle la sensibilité elle-meme –et par son entremise la “psyché”– s’ouvre au monde extérieur en s’y projetant.
(Hubert Damisch, “Morceaux choisis”)

Il faut une fois, une quantité discrète qui donne l’espace du temps de l’articulation, ou qui lui donne lieu (que cette “fois”, sans doute, ait lieu sans cesse, à toutes les fois, à tout espace de temps de l’exister, à tout moment, cela n’est en rien contradictoire: cela indique simplement que l’exister existe selon cette discrétion, cette discontinuité continue, c’est-à-dire, son corps).
(Jean-Luc Nancy, Corpus)

The secret of capital's spatiality, for Marx, is also the secret of spatiality itself, namely separation. Temporality can coincide with itself, in simultaneity: but in space, no two bodies can occupy the same position, and extension is thereby at one with separation.


Yet the verb contains a welcome negativity within itself –we are gradually learning that Marx's dialectic draws its strength and originality from the eschewal of the affirmative or the positive– and it can also function actively, as when I separate an agent from his means of agency.
(Fredric Jameson, Representing Capital. A Reading of Volume One)

C’est pourquoi, l’œuvre est œuvre seulement quand elle devient l’intimité ouverte de quelqu’un qui l’écrit et de quelqu’un qui la lit, l’espace violemment déployé par la contestation mutuelle du pouvoir du dire et du pouvoir d’entendre.
(Maurice Blanchot, L’espace littéraire)

 

 

II. Preguntas.


1. ¿Pudo alguna vez cualquier corriente de crítica cinematográfica encontrarse en y a través de las películas, considerándolas como un terreno concreto para "sus" gestos y operaciones, o fue siempre estructuralmente incapaz de encontrar, en y a través de ellas, una tierra firme, coherente y constante, actuando así como una historia ventrílocua de las llamadas otras artes?

2. Si las llamadas otras artes son capaces no sólo de acumulación, sino que también la necesitan, ¿estará la crítica cinematográfica capacitada para apartarse de ellas, afirmando y sustrayendo su gesto de modo simultáneo y disímil?

3. Podrá alguna vez la crítica sujetar el cine como si fuera un acontecimiento de (para?) “la historia de las artes”, –y de ser así, podría este gesto implicar la llamada historia del cine como “medida” apropiada–, o cumpliría con la ruptura de propiedad de las películas, ya sean éstas entendidas como pertenecientes a la historia del “cine”, del “pensamiento”, del (las) “arte(s)”, como de las “intermitencias”…?

4. ¿La crítica de cine podría ser el fundamento incondicional de la pregunta (francesa) "Qu'est –ce que le cinéma?" o tan solo un abismo que se olvida de sí mismo, mientras deja las películas en colapso, como un caso de –y para– la llamada historia del cine?

5. ¿Puede el cine emerger de nuevo como una cuestión ontológica-editorial, echando por tierra las "categorías" y las "alegorías" que constituyen la historia tanto de la crítica como de la teoría del cine, o se mantendrá como un escenario (¿crítico? ¿histórico? ¿teórico?) de hundimiento junto con un conjunto más o menos probable de casos y investigaciones de archivo?

6. ¿La crítica de cine se hizo alguna vez, ya sea de manera temporal o provisional, en el medio de un nudo en suspensión a través del cual la distensión, la amplificación y la intensificación se articulan sin la determinación final de un espacio (¿estrictamente?) cinematográfico?

7.1. ¿El afán de la crítica se mueve entre la teoría del cine y un espacio posterior para la llamada historia del cine, o se inscribe en el reverso de ese movimiento como una repetición condicional?

7.2. E, incluso, si fuera así, ¿el papel de la teoría del cine sería el de espacio póstumo, mientras que el de la historia permanecería en una posición anterior a la de la crítica?

8. Si cada repetición afirmativa de los casos cinematográficos presentase un apagamiento de la crítica, ¿sería que la repetición proviene de "categorías" y “alegorías” contra-inscriptas, implicando, así y de manera condicional, un agotamiento desintensivo y substraído como una ruptura anticipada de cualquier proyección crítica?

9. ¿Podría la relación entre la llamada historia del cine y la crítica ser reconsiderada como una invención en la que su intervalo corrige el privilegio considerable y especulativo dado a ambas? y si fuera así, ¿qué implicaría en cuanto a la restante teoría del cine?

 

 

III. Ángulos.


A. Agotamiento catalegórico.

Entre la definición de Manny Farber de "espacio negativo"2 y la serie de preguntas previas, se podría plantear un cierto agotamiento catalegórico3 como el acto que, teniendo en cuenta el cine y "su" historia como una transposición de la crítica, se traslada de las "artes" al cine como el llamado "séptimo arte"4 en el momento en que: a) desocupa significados basados en la representación y la conciencia; b) desplaza la interpretación de las películas como drenaje de cualquier actividad crítica. En este sentido, el agotamiento catalegórico como un acto compuesto entre "categorías", "alegorías", y "agotamiento" podría contrarrestar algunos de los casos de la crítica sin reclamar un reconocimiento impuesto o un vínculo teórico entre instancias previamente constituidas o incluso prematuras. Considerando entonces una particular recolección de críticas titulada Negative Space, el agotamiento catalegórico no afectaría ni a la capacidad de un crítico para reconocer el cine, entendido como una estructura trascendental independiente de cualquier objeto, ni a la capacidad de las películas de actualizarse en otras reminiscencias, ya que la relación entre "categoría", "alegoría", y "agotamiento" deriva de un nudo que, "al mismo tiempo", se desplaza entre el impartir de casos cinematográficos relativos al espacio5. Si el agotamiento catalegórico propuesto tuviera que considerarse en términos de la crítica de cine, este gesto condicional permitiría al menos cuestionar el objeto de alusión cuando se reinscriben "categorías", "alegorías", y "agotamiento", sin necesidad de prescribir un camino entre términos, mientras que al "mismo tiempo" permite la posibilidad de un espacio dispuesto más allá del acto designado por "agotamiento catalegórico" (esta posibilidad, que permite el "agotamiento catalegórico" como espacio más allá de los casos nombrados y nombrables de la crítica, no será sin embargo inscrita (¿prescrita?) para redimir el cine porque su gesto se sustrae necesariamente a sí mismo con él6).

Si el cine puede ser pensado como espacio de espaciamiento y rendición, entonces el agotamiento catalegórico cumple con ciertas derivaciones de la crítica cinematográfica pero no versa exclusivamente “sobre” lo que no puede ser dicho o mostrado por “categorías” o “alegorías”, pues éstas están inherentemente agotadas (el agotamiento catalegórico a fin de proporcionar un acto de crítica, debe provenir de una sustracción del espacio y, mientras este resiste, contra-inscribe la crítica bien como la llamada condición que debe precederla para una sustracción rechazada7). Y si se considera la crítica como una vocación no sólo hacia espacios potenciales, sino también hacia la alteridad del espacio "en" el cine como otredad, o incluso como revolución permanente, ese gesto incluiría también la inclinación del espacio hacia lo que, por su parte, otorga una predisposición ulterior hacia otras condiciones. Desde el momento en que no tiene poder sobre el espacio y menos aún sobre sí misma, la crítica de cine no puede ser estructurada como la autoconciencia reflexiva del espacio cinematográfico y, mientras se da a su (¿probable? ¿posible?) causa, también permite que sus ejemplos sean olvidados con el tiempo a fin de: a) proseguir el espacio sin subsumirse a él bajo la forma de una teoría finalizada; b) evitar tanto la forma de una ciencia como una ontología; c) permanecer históricamente propensa a variaciones8.


Por otro lado, el espacio dispuesto entre (los términos de) el agotamiento catalegórico como acompañamiento de la crítica no puede ser definido como concepto terminal, ya que esto implicaría un espacio donde el “concepto” como “frontera conceptual” se solaparía con el lugar del término “frontera9”. (Situado, por ejemplo, entre “categoría”, “alegoría” y “agotamiento”, cuando podríamos considerar también que las categorías” y las “alegorías” son hechas posibles por y como “agotamiento”). El espacio a partir del cual el “agotamiento catalegórico” podría entonces ser reinscrito no sería simplemente un “espacio”, ni espacio de espacios (y menos aún meta-espacio), sino más bien como una sustracción constitutiva –no como si la negación pudiera utilizarse en contra del cine, sino como resistencia a partir de la cual las catalegorías se constituyen desde “el principio” frente, incluso, al espacio cinematográfico10.


Por lo tanto, si un espacio cinematográfico diera lugar a que los límites de cierto lugar fuesen discutidos, eso significaría que ese gesto no sostiene la distinción entre la frontera y el límite: lo sustrae, y, al mismo tiempo que garantiza este gesto, conlleva el lugar discutido como cargo de su propia determinación. En este sentido, no existe una definición de espacio que no incluya un agotamiento catalegórico “periférico”, y su nudo no puede ser “algo”, ni tampoco el fait accompli de una mera ausencia11, sino que apenas lo expone a una zona de separación entre las películas y la memoria contextual del crítico (un gesto que, sin embargo, no implica ningún tipo de divulgación final o revelación). En cuanto al espacio cinematográfico, "el agotamiento catalegórico" podría transponer sus casos a cierta distancia de la condición de la crítica, considerándose a "sí mismo", no de acuerdo con la intervención de estancias superiores (la función de un interior mórbido, o de un exterior dudosamente bautizado), sino debido a una constitutiva ruptura substraída como inscripción sostenida de nuevo “por sí misma". Y mientras suministra ese gesto, evita que el agotamiento catalegórico sea retenido como un concepto cerrado (en la reparación tripartita del espacio según Farber, la amplia distensión12 de posibilidades espaciales substrae los reconocimientos “determinados y determinadores” entre pérdidas y acompañamientos, y al hacerlo permite una cierta variación de la crítica aplicada a las variantes tanto de la crítica cinematográfica como de la llamada historia del cine).


El agotamiento catalegórico se mueve con los espacios a medida que ellos cruzan su bifurcación hacia una crítica que todavía existe. Así, este intento de dibujar fronteras entorno a las instancias: a) no puede impedir pensar entre intervalos; b) se ajusta al cine tanto como a su pensamiento; c) procede tanto de una cadena histórica de casos discutibles como de un nudo desintensivo que puede ser etiquetado como “cinematográfico”; d) permanece suspendido en y entre una fractura an(on)tológica y el entreacto frente al cual la crítica se diferencia a si misma de las llamadas historias del cine. La distensión que la crítica sobrelleva como duradero agotamiento catalegórico podría entonces romper las series de “categorías” y “alegorías” que han osificado y petrificado a menudo la crítica, y puesto que el espacio cinematográfico excede constantemente sus casos, también proporciona el salto que sostiene el intervalo perdido, desplazado en y entre las “periferias”, “films”, “categorías”, “alegorías”, “agotamientos” y “críticas” del cine. Además, en su camino hacia un espacio desintensivo que permanece para ser convocado de nuevo en y entre el “arte” y las “artes”, el agotamiento catalegórico sostiene ya no el peso de la potentia aristotélica como algo simplemente “posible” pero nunca “real”, sino más bien un nivel lateral, editado contra un nudo del cual las “categorías” y las “alegorías” disponen la crítica del cine como un agotamiento demorado13.


Como un acto de relaciones orientadas hacia una distancia histórica y una distensión (claramente no desde el espacio como un todo, a partir de un film constituido por un contenido etiquetado como, y por, la crítica cinematográfica), el agotamiento catalegórico implica tanto la afinidad por una dimensión que no cruza las apariencias finales y una ruptura tocada por el nudo contra-inscripto ante el “cine” y la “crítica” (según Farber esto implica la invención de las categorías “elefante blanco” y “termitas”14, celebradas muy a menudo de manera acrítica). Si el “proceso” histórico de la llamada historia del cine gira en torno a la sedimentación, entonces la crítica podría excavar espacios cinematográficos para el agotamiento catalegórico, o incluso acercar la sustracción de las “categorías” y “alegorías” nominales y predicativas, sin, no obstante, ejecutar una retención final de los lugares cinematográficos15. En la medida que el agotamiento catalegórico puede reinscribir la crítica de cine, propone al mismo tiempo una ampliación temporal que, dado que excluye la objetividad de las películas que se establecen firmemente de acuerdo a la unidad original de un emplazamiento subjetivo, tampoco es contable ni se ajusta a la firmeza y de este modo intenta: a) testimoniar casos del cine que ocurren, incluso, cuando aparentemente no se encuentran en un terreno cinematográfico; b) desplazar una “historia del cine” institucionalmente (re)suelta; c) proponer un boceto intermitente que contra-inscribe lo que no puede convertirse en posesión, contenido u objeto de reconocimiento teórico16 en sentido estricto.


El agotamiento catalegórico no extiende una historia continua de la crítica cinematográfica expresada como conquista del cine debido a que su impertinencia, despojada de condiciones de presentación, elimina las reservas de una línea histórica incapaz de ser incluida como, en, y por sí misma. En consecuencia, implica la interrupción de una “historia del cine” continua, presentándola como, por ejemplo, una cuestión relativa al espacio, de modo que, la relación entre “categoría”, “alegoría” y “agotamiento” puede proceder así de modo que desplaza una incesante e intermitente crítica de cine17.

 

B. La crítica de cine.


La crítica de cine no puede captarse ni capturarse a sí misma, ya que sigue irreductible a los casos que sustrae de su historia, pero con el fin de volver a inscribir el intervalo entre el "cine" y la "crítica", tendría que ser desplazada como un nudo que ya no puede ser contenido dentro del horizonte estricto de la representación estética, mientras amplía lo que desarraiga sus disposiciones en vez de tratarlas como contenido decisivo del cine (de tal manera que no hay distinciones asfixiantes ni distancias estables en el espacio del cine que puedan redimirla sin pretender ser un inconmensurable espacio (designado como) otro). El espacio cinematográfico no puede ser objeto de afirmaciones predicantes, ya que éstas pertenecen y no pertenecen al cine, y la crítica cinematográfica sólo puede hacer justicia a esta complejidad al sostener la existencia cinematográfica como un evento variable, es decir, al menos como gesto que no sigue la lógica de las predicaciones sin deshabilitarlas (cuando el tiempo del espacio está saturado de espaciamiento, el espaciamiento de tiempo ya no es una condición de, y para, la crítica, sino su sustracción) .Además de una cierta inclinación hacia el espacio cinematográfico, incluso hacia aquel que todavía no es cine, y que puede dar respuesta a lo que "en él" sigue desocupado la crítica también puede ser un nombre para el secreto del espacio, “incluyendo” aquél que no le pertenece y que ("en") sí mismo no lo es. El hecho que el espacio cinematográfico, a) se puede filtrar de manera crítica, y b) debe ser a la vez intensificado y sustraído, indica que no se basta a "(en) sí mismo", sino que sigue siendo felizmente opaco y se basa en amplificaciones adicionales (de ahí la necesidad de la crítica como una repetición permanente del enigma del cine). Las relaciones que los espacios en el interior de las películas entretejen entre sí también suponen una crítica como sustracción permanente de una insistencia espacialmente cinematográfica, de manera que si se explicasen mutuamente tendrían que inscribirse frente al espacio cinematográfico ("ahí" se podría seguir la sugerencia de Manny Farber sobre las adiciones cinematográficas para una micro-historia del arte, pero falta aún saber si los componentes del espacio cinematográfico se pueden aplicar entre ellos, incluso cuando componen el acompañamiento a lo que hasta ahora se ha mostrado y designado como espacio y por el espacio en la llamada historia del cine18). El espacio puede ser tomado como causa de atraso y sustracción del cine, pero según Farber el gesto implica una confirmación condicional del espacio cinematográfico (¿de películas para el espacio?) que, si llegara a ser glosada en una serie de proposiciones, no necesitaría ser independiente de la misma ya que cada una de ellas es una propuesta en y para el (los) espacio(s) cinematográfico(s) "donde" la crítica se puede de nuevo aplicar (con o sin apertura –o cierre– tanto de las proposiciones como de sus espacios, pero tan solo suponiendo que uno sabe lo que significa "abrir" y "cerrar"). Y como el espacio no es ajeno a lo que puede ser dicho sobre el cine, por lo menos en la medida en que cualquier gesto de crítica mínimamente decente no puede dejar de involucrarse en esa cuestión, una posible reinscripción de un retraso relativo al espacio no presupondría un interior que, al expandirse, podría convertirse progresivamente en un exterior (implicando de este modo un soporte compacto supuestamente relacionado con un “mundo” experimentado en tanto que expansión de un interior que no podría alcanzar jamás el espacio sin una escalera dualista, en la medida en que permanece una dimensión supuestamente exteriorizada de esta denominada percepción).


El espacio cinematográfico puede extenderse a sí mismo, diferenciado y adyacente, pero sólo como si la imposibilidad de determinarlo como un todo no deja nada que, al soportar su suspensión, pueda restituir la condición de agotamiento catalegórico incluso frente a todo lo pueda ser establecido como respuesta a la cuestión del tiempo cinematográfico –en el caso de Farber, al menos, partiendo de lo que se puede determinarse ante el espacio como "una" nada que permanece inscrita, sin corresponder, sin embargo, a un resto de sustracción suspendida más allá de las implicaciones orgánicas y espaciales de categorías como las de "elefante blanco" y "termitas"–. Por otro lado, se podría discutir que, puesto que el espacio cinematográfico no es un objeto terminado con una frontera que puede aislarlo de otros espacios adjetivos, o incluso del no espacio, el agotamiento catalegórico nunca podría desaparecer a través de obliteración, porque en tal caso la "nada" no sería el nudo de partida para la crítica cinematográfica19.


El espacio cinematográfico, sin embargo, puede permitir que cualquier querella de las fronteras sea tratada como si la idea de la crítica pudiera impedir el público, quizás, incluso, a los espectadores individuales, de considerarlo como una posesión: como objeto de la crítica no es infinito (el espacio retrasa el cine tanto en extensión como en intensidad), pero esto es, precisamente, lo que le permite abordar otras cuestiones, en tanto que se dirige y se entrega a ellas (por ejemplo, no necesita partir de un espacio y tiempo determinado, sino que solicita de nuevo lo desconocido tanto sobre el espacio como sobre el tiempo, y al mismo tiempo como una cuestión cinematográfica imperdonable). Puesto que lo hace sin teorías cerradas, puede permanecer enigmático a sí mismo, y mientras busca un lugar en "el" espacio sin reducir los afectos de la crítica, puede asumir su detección "fuera de un espacio" de lo desconocido. El hecho de que la crítica de cine implica un (¿todavía incondicional?) afecto por el cine significa, por un lado, que sus gestos y operaciones se pueden encontrar en los espacios cinematográficos a fin de hacerles justicia; por otro lado, que la crítica no puede proporcionar un terreno permanente para un cine teóricamente finalizado. A pesar de estos primeros pasos, la verdadera querella de los espacios y tiempos del cine puede considerarse como una instancia que, para el agotamiento catalegórico, no puede ser reducido a una negación categórica sino inscribirse "fuera del" cine como algo no sujeto a una descripción manifiestamente ontológica, ya que debe convertir cualquier película "en" un gesto sin reservas mediáticas.


Para la crítica cinematográfica, el espacio no se agota en sí mismo en una esfera determinada de fines artísticos y no podría reclamar intervenciones sin un salto crítico, ni transmisiones sin una partida alterada. Una crítica de cine anudada o impertinente debe entonces ser más sustractiva que cualquier indigencia en el horizonte del conocimiento institucional, permaneciendo irreductible a pares relacionados, y no limitado por: a) presiones categoriales; b) opresiones disciplinarias; c) ansiedades alegóricas (sin olvidar, no obstante, las llamadas tradiciones, un gesto basado paradójicamente en un profundo temor a la repetición crítica). Y si el espacio cinematográfico puede inscribir nudos ulteriores, entonces estos también deben ser capaces de actuar ante su sustracción, y aunque sólo la mitad de cualquier nudo fuera considerado (¿condenado?) a ser tema crítico, entonces la crítica tendría que comprometerse con la otra mitad (después de todo, no hay meta-espacio que no pueda ser refutado por cualquier otro, y este gesto sigue siendo sólo uno de los actos mínimamente políticos de la crítica cinematográfica).

 

C. Próximas re-entradas.


1. Las re-entradas en los espacios cinematográficos pueden ser re-inscritas como y para actos críticamente históricos, pero sólo porque este gesto puede tener lugar mientras suporta y mantiene separados sus llamadas fronteras, proporcionando así una oquedad afirmativa20.

2. Los lugares dan paso a las fronteras en sus variaciones, ya que su intervalo inscribe la discreción a través de la cual se desprenden unas de las otras, pero también se re-inscriben frente a sí mismos (este impartir a veces tiene lugar como crítica de cine).

3. El nudo desplazado entre "categoría", "alegoría", y "agotamiento" se transporta a sí mismo como la sustracción de las posibilidades críticas del cine (¿todavía actual?), pero, puesto que no puede ser su propio ejemplo, no estará de acuerdo ni con un archivo enfático para el nacimiento de este tipo de crítica, ni como “la revelación de la ocultación” del cine antes de la llegada de su supuesta historia.

4. En la medida en que ninguna historia relativa al espacio, idiomática o históricamente distinta, y extensivamente determinable, se encuentra indicada en los mejores casos de crítica cinematográfica, este gesto inscribe el índice de una (felizmente) crisis permanente en el camino a una distensión realizada y frenada en el medio de "películas” y "críticas" (por lo menos, porque "el cine" no pertenece una vez por todas, ya sea para "la historia del cine", "la historia del arte(s)", o incluso a sí mismo como "un arte").

 


IV. Contra-epígrafes

 

Draw the room in Michael Snow's Wavelength [1967], the way it looks from the camera's original setting; include (and label for clarity) all the important objects.


(“Objective question” from Manny Farber's final exam for his Visual Arts course at the University of California, San Diego)


[E]go fait ou se fait extériorité, espacement de lieux, écartement et étrangeté qui font le lieu, et donc espace même, spatialité première d’un véritable tracé dans lequel, et dans lequel seulement, ego peut survenir, et se tracer, et se penser.
(Jean-Luc Nancy, Ego sum)


[Le cinéma est pour Eisenstein] un art [qui], pour faire bonne mesure, fait fi de la distinction entre arts de l’espace et du temps, et travaille à même le mouvement et la durée qui lui sont pour ainsi dire consubstantiels.
(Hubert Damisch, Ciné fil)


[…] le matrici dei due più evidenti specifici filmici (e televisivi) sono le categorie dell’intuizione ‘spazio’ e ‘tempo’ […]

(Vittorio Cottafavi, “Fenomenologia del telefilm”)


Le lieu, indiqué par la demonstratio et dont dépend exclusivement toute autre indication, est un lieu de langage et l'indication est la catégorie à travers laquelle le langage fait référence à son propre avoir-lieu.
(Giorgio Agamben, Le langage et la mort)


Selon la théorie de la relativité, les actions ne peuvent se propager qu’à l’intérieur du domaine spatio-temporel; ce domaine est strictement délimité par ce qu’on appelle le cône de lumière, c’est-à-dire par les points de l’espace-temps atteints par une onde lumineuse qui part d’un centre d’actions. Ce domaine de l’espace-temps est donc, il convient de le souligner, strictement délimité.
(Werner Heisenberg, La nature dans la physique contemporaine)


Space is the place (but we stuck here on Earth).
(Jamal Moss)


It’s topographical. It’s all that I think criticism is about.
(Manny Farber, “Manny Farber and Patricia Patterson Film Comment interview by Richard Thompson”)

 

 

Traducción de Celeste Araújo

 

 

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 / "Catallegory fatigue" en el original (NdT).

 

2 / En cuanto a la definición propuesta de "espacio negativo", el elemento más importante en el texto de Farber se produce con la inscripción del gesto "y/o" entre «una imagen de película» y el "espacio negativo": “Most of what follows involves a struggle to remain faithful to the transitory, multisuggestive complication of a movie image and/or negative space” («Introducción al espacio negative» [1971], en Farber, 2009:696).
Farber sigue después esta sugerencia vertiginosa – que, si se toma en serio, implicaría tanto una redefinición de la imagen como del espacio – con una doble (re)definición del "espacio negativo" en términos de la autoridad de un artista y un sentido territorial yuxtapuestos entre un público (colectivo) (definitivamente no es una cuestión del espectador singular para Farber, ya sea como un concepto o un subjectum) y el ángulo "cámara-actores-director": “Negative space, the command of experience which an artist can set resonating within a film, is a sense of terrain created partly by the audience’s imagination and partly by camera-actors-director (…)” (id., ibid.). La redefinición posterior de "espacio negativo" está anclada de manera sintomática en el ejemplo más multiforme de Alexander Nevsky (1938) de Sergei M. Eisenstein, seguido por dos frases donde el conflicto del director con la pantalla, descrito como una especie de prueba poética-topográfica, sigue las líneas de las implicaciones del verbo "palpitar" (un aspecto de la retórica recurrente de Farber que exige posteriores acercamientos teórico-sexuales).
"[I]n Alexander Nevsky the feeling of endless, glacial landscape formed by glimpses of frozen flatness expanded by the emotional interplay of huge-seeming people. Negative space assumes the director testing himself as an intelligence against what appears on screen, so that there is a murmur of poetic action enlarging the terrain of the film, giving the scene an extra-objective breadth. It has to do with flux, movement, and air; always in the sense of an artist knowing where he’s at: a movie filled with negative space is always a textural work throbbing with acuity " (id.,ibid.).
Además de estos aspectos, también sería necesario confrontar este concepto de lo negativo con otros usos del término, por lo menos "en" Hegel, Kafka y Adorno.


3 /
»La cuestión del agotamiento catalegórico se presenta en A Catallegory Fatigue Sampler for an Im-pertinent History of Cinema,take one (AMORIM, 2013 b). La querella de las alegorías subrayada en la teoría del cine, particularmente la alegoría (o mito) platónica de la caverna en La República, fue desarrollada como un esbozo en «Notes for the re-inscription of Plato's The Republic and Aristotle's Politics before Film Theory» (AMORIM, 2013 c).


4 /
Para dos introducciones a las maneras de contar el cine como un arte numerable, véase L’usine aux images (CANUDO, 1995), y «Musing by Numbers: Counting the Arts in the Age of Film» (QUENDLER, 2011).

 

5 / En el caso de Farber programáticamente visualizado entre Intolerancia (Intolerance, D.W. Griffith, 1916) y Weekend (Week-end, Jean-Luc Godard, 1967) como drama y revocación de la línea que cruza la historia de la pintura firmada por Giotto y Kenneth Noland.
“Space is the most dramatic stylistic entity –from Giotto to Noland, from Intolerance to Week-end. How an artist deploys his space, seldom discussed in film criticism but already a tiresome word of the moment in other art, is anathema to newspaper editors, who believe readers die like flies at the sight of esthetic terminology” (ibid.: 691).
Este planteamiento, sin embargo, debe ser reconsiderado tomando en cuenta tanto los escritos y pinturas de Farber, bien como las reconfiguraciones lineales análogas, tales como la declaración de Jacques Rivette sobre cierta ejemplaridad insuperable de Giotto y Griffith (un gesto que supondría la crítica de cine como lo que: a) intensifica el afecto por el cine, así como la afirmación de lo que aún no pertenece a "su" historia; b) está destinado a apelar a la historia de otras "artes" para perfilar un mínimo de sentido –pero suponiendo entonces que se reconoce sólo en función de esas historias, incluso en relación con sí mismo, sin consultar in extremis las películas).
«Mais Griffith, c’est comme Giotto. De même que, d’une certaine façon, la peinture n’ira jamais au-delà de Giotto, de même le cinéma n’ira jamais au-delà de Griffith» (RIVETTE et al, 1961: 26).
Además de Rivette, también habría que tener en cuenta a Giotto como director de cine, de acuerdo con Jean-Marie Straub (entre otras referencias, véase Straub, 1966: 56-57), y, a través del artículo de Jean-George Auriol sobre los orígenes de la puesta en escena y su referencia a Racconto da un affresco (1938-1941) de Luciano Emmer, los comentarios de Hubert Damisch sobre el pintor (AURIOL, 1946; DAMISCH, 1986).

 

6 / Siguiendo a Farber hasta determinado punto, este gesto implicaría la reconsideración de la categoría de espacio como medida para una alegoría sexual, aunque no necesariamente según el ejemplo de Touch of Evil (Orson Welles, 1958).
“Basically the best movie of Welles’s cruddy middle peak period –when he created more designed, less-dependent-on-Hollywood films (Arkadin [1955], Lady from Shanghai [1947])– Touch of Evil is a sexual allegory, the haves and have-nots, in which the disorienting space is worked for character rather than geography. (…)
His allegorical space is a mixture of tricks, disorientation, falling apart, grotesque portraits” (ibid.: 694).
La retórica de las "alegorías” cinematográficas, por otro lado, es recurrente, por ejemplo, en Amos Vogel y Olaf Möller.
«Like a true Tropicalist, Joaquim Pedro de Andrade was prone to experiment, trying something different with each film, whether it be fiction and documentary: an allegorical portrait of an unlikely Brazilian soccer icon Garrincha, Joy of the People [Garrincha – Alegria do Povo, 1962] (…).
In an allegorical coda, de Andrade suggests that the Brazilian people are prisoners of their own joy, content to be spectators as their lives unfold in front of them» (Möller, 2007: 21-22).
«Early Works (Rani Radovi)
Zelimir Zilnik, Yugoslavia, 1969
Filled with black humour, frank sex, and bizarre tableaux, the film becomes a revolutionary allegory of the European New Left» (Amos Vogel, 1974: 143).
Otros ejemplos de Vogel y Möller, así como de otros críticos de cine y teóricos, se inscriben como un montaje de citas a lo largo de A Catallegory Fatigue Sampler for an Im-pertinent History of Cinema, take one (AMORIM, 2013 b).

7 / Farber, por otro lado, contrapone el acto de hacer crítica de cine frente a "la imagen en pantalla" como un conflicto metafórico de animales duplicados por las metáforas de un gesto operatorio (al menos en términos de inspiración ortopédica, tal vez incluso un gesto de cirujano) y el acordeón (un instrumento "popular", si alguna vez hubo uno).
“Criticism can subjugate the bestiality of the screen image by breaking down into arbitrary but easily managed elements –acting, story logic, reasonableness, the identifiable touches of a director– that bring the movie within the doctoring talents of the critic. Suggesting where a film went wrong and how it could have had the logic of an old-style novel or theater piece seems a pedantic occupation compared to the activity in modern film, which suggests a thousand Dick Cantino accordionists in frenetic action, heaving and howling, contracting and expanding. Because the space in film has been wildly and ingenuously singularized into cool ([George Franju’s] Judex [1963]), charted ([John Ford’s] Río Grande [1950]), schematized ([Robert Bresson’s] Pickpocket [1959]), jagged ([Joseph Losey’s] M [1951]), or graceful (Satyajit Ray’s Two Daughters [Teen Kanya, 1961]), it doesn’t seem right that the areas for criticism should be given over so completely to measuring” (ibid.: 696-697).
Como acontece siempre con Farber, cuando se trata de declaraciones generales, sería necesario estudiar la lógica contextualizada y la pertinencia de los casos que propone

 

8 / “En” Farber, este gesto implica tanto el reconocimiento de un improbable “sistema estético cerrado” (como si hubiera otros tipos de sistemas…?) y un catálogo calificado de arte: «It is not likely that any esthetic system can enclose all the art ever made – fetishistic, religious, decorative, children’s, absurdist, primitive» (ibid.: 697).

 

9 / El espacio, como es bien sabido, es aún considerado como la última frontera, sea mediante series de televisión (Star Trek, Gene Roddenberry, 1966-1969), música (Underground Resistance), o los denominados “programas espaciales” basados en el pedestre y aparentemente interminable cine serial de Star Wars (1977-…).

 

10 / En este sentido, sería necesario estudiar las posibles coincidencias entre las tres instancias condicionales y pedagógicas del espacio: “If there were a textbook on film space, it would read: “There are several types of movie space, the three most important being: 1) the field of the screen, (2) the psychological space of the actor, and (3) the area of experience and geography that the film covers.” (ibid.: 691).
En cuanto al "campo de la pantalla", tres directores se describen de acuerdo a un nudo donde los llamados términos "artísticos" se entrelazan con atrezos de reconocimiento (un corte de pelo religioso, un elemento nacional-geográfico y un movimiento animal):
“Bresson deals in shallow composition as predictable as a monk’s tonsure, whereas Godard is a stunning de Stijlist using cutout figures of American flag colors asymmetrically placed against a flat white background. The frame of [Sam Peckinpah’s] The Wild Bunch [1969] is a window into deep, wide, rolling, Baroque space; almost every shot is a long horizontal crowded with garrulous animality” (id.: ibid.).
En el caso de esta breve galería artístico-cinematográfica, también sería necesario estudiar la reflexión de Farber como parte de una larga tradición de crítica de cine para la cual la condición aparentemente menor del cine es redimida a través de comparaciones "artísticas" y analogías (en un contexto francés, este gesto generalmente se lleva a cabo a través de la literatura).
En cuanto al segundo espacio, Farber propone un corpus espacial de (sobre todo) actrices y actores: Jeanne Moreau, Jane Fonda, Mbissine Thérèse Diop (no nombrada, pero indirectamente presente en tanto que actriz de La noire de… (Ousmane Sembene, 1966), Stéphane Audran, Delphine Seyrig, Michel Bouquet, Jean-Louis Trintignant. Contra-casos: Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lauren Bacall, Humphrey Bogart. Este corpus podría ser examinado de nuevo como un primer paso hacia una posible política y poética del actor, y, además, se enfrenta a los muy distintos enfoques propuestos por Christian Viviani, Luc Moullet y Nicole Brenez (ver AMORIM, 2013 b).
En cuanto a "la esfera de la experiencia y la geografía que la película cubre", los casos sugeridos (y muy desiguales), descritos por Farber como películas en las que “the space is most absolutely controlled, given over to rigidly patterned male groups”" (ibid.: 693), son: La femme infidèle (Claude Chabrol, 1969); Who’s afraid of Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1969); In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950); Model Shop (Jacques Demy, 1969); The Round Up (Szegénylegények, Miklós Jancsó, 1966). Una vez más, sería necesario desarrollar las implicaciones sexuales y delimitaciones de esta serie de películas.

 

11 / ¿El crimen perfecto? Siendo así, ¿para qué disciplina?

 

12 / Tema desarrollado en “Proposta de partição por montagem disintensiva (catalegoria VI)”, ensayo sobre el video montaje de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Proposta in quattro parti di Jean-Marie Straub i Danièle Huillet (1985) (en AMORIM, 2011).

 

13 / Este gesto se puede entonces entender por lo menos en dos sentidos:
1) “forma espacial” como una medida aún estética para la totalidad de un film, y la consecuente proyección de la afirmación de Farber al caso de Godard (“A film cannot exist outside of its spatial form. Everything in a good movie is of a piece (…) Godard doesn’t start a project until it is very defined in its use of space (…)” (ibid.: 695);
2) la posibilidad de una reforma del espacio cinematográfico.

 

14 / A este respecto sería necesario estudiar la posibilidad de que un cierto tipo de films, particularmente en términos de festivales y sellos independientes, no pueden ser descritos más que como “elefantes blancos” (mal) disfrazados de “termitas” (una posibilidad análoga fue sugerida por Glauber Rocha enfurecido contra los ganadores del Festival de Venecia en 1980 y la insultante presentación de A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980) en el mismo evento (¿lugar?) cinematográfico).
Veáse: http://naroderbourniki.com/post/75064243223/theres-a-war-going-on-artefact-xlix.

 

15 / Según Farber, la reconsideración del espacio en cine antes de los años 60 implica sobre todo un intervalo mostrado entre el inocente uso ilustrativo del espacio de Raoul Walsh y la tendencia de Howard Hawks a eludir los convencionalismos mediantes sinuosos desvíos.
“The emphasis being given by today’s leading directors forces a look backward at what has been done in movie space. In [Walsh’s] What Price Glory? (1926), space is used innocently for illustrational purposes, which is not to say it isn’t used well. (…)
Whereas Walsh bends atmosphere, changes camera, singles out changes in viewpoint to give a deeper reaction to specific places, [Hawks’] The Big Sleep (1948) ignores all the conventions of a gangster film to feast on meaningless business and witty asides” (ibid.: 693).

 

16 / En el caso del espacio textual de Negative Space, esto implicaría la consideración de una ruptura implícita, entrelazada en medio de lo que es muy a menudo descrito según nociones demasiado vagas de cine "clásico" y "moderno": “What does one get from the vast sprawl of film reviewed in this book? That the spatial threads seamlessly knit together for the illustrative naturalism that serviced [Donald Crisp and Buster] Keaton’s Navigator [1924] through [Hawks’] Red River [1948] broke apart” (ibid.: 696).
Como contrapunto, Farber presenta los siguientes casos: Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968); À bout de souffle (Jean-Luc Godard1960); L'Avventura (Michelangelo Antonioni, 1960). "Aquí" también sería necesario considerar la posibilidad del agotamiento catalegórico destituir a priori el "espacio-tiempo" a través del cual la crítica de cine se reapropia de sí misma –y la cual, puede decirse, permanece cerrada a la Teoría Fílmica– para, y incluso antes de, la llamada historia del cine (pero como si el agotamiento catalegórico no fuera apenas una imposición, sino un acto que precede toda la capacidad de postular el cine en y para, por ejemplo, la historia y la crítica).

 

17 / O, según Farber, una consideración de tres directores en términos de "las cualidades que [él] disfrutaba": la filmografía de Samuel Fuller de 1949 a 1969 como un caso "artístico"; la mención de la serie de dibujos animados de Chuck Jones The Road Runner Show (1966-1973), una selección que merecía un desarrollo mayor; el periférico, "irracional" y meteorológico giro de Bande à part (1964) de Godard.
“Why even invent two such categories: white elephant and termite, one tied to the realm of celebrity and affluence and the other burrowing into the nether world of privacy. The primary reason for the two categories is that all the directors I like – Fuller’s art brut styling; Chuck Jones Roadrunners; the inclement charm Godard gets with drizzly weather, the Paris outskirts, and three nuts scurrying around the same overcast Band of Outsiders terrain – are in the termite range, and no one speaks about them for the qualities that I like” (ibid.: 697).
En esta introducción, el "arte de termitas-hongo-ciempiés" fue previamente consignado entre observar el mundo y estar en él, pero de tal manera que un rasgo de arte-fágico tiene que ser equilibrado por el llamado "mundo exterior" (y uno horizontal, por cierto): “Most of what I liked is in the termite area. The important trait of termite-fungus-centipede art is an ambulatory creation which is an act both of observing and being in the world, a journeying in which the artist seems to be ingesting both the material of his art and the outside world through a horizontal coverage” (id.: ibid.).
No obstante, podría argumentarse que el tema de unas cualidades cinematográficas "de termita" también podría ser descrito como una des-cualificación del cine, si uno fuera a tomar en el razonamiento de Maestro Eckhart "sin cualidades" en "Le Livre de la consolation divine", (veáse ECKHART, 1995: 129-171). Un gesto similar es propuesto por Serge Daney en cuanto a la relación de Godard con el cine a la luz de otra proposición de Eckhart (veáse "Le paradoxe Godard" [Revue Belge de cinéma Jean-Luc Godard:. Le cinéma: número 22/23, publicado en 1988, y no el número 16 de 1986, como se afirma en esta edición], en DANEY, 2012: 192, y AMORIM, 2013 a).

 

18 / A pesar de que aún se sitúan un paso de este paso, los espacios cinematográficos muestran al otro como testigo para el cine con el fin de defender lo que se ha mostrado en lo que queda por decir, pero si los componentes del espacio se relacionan entre sí como lugares, sería que eso sucede sólo "en el cine", o también de acuerdo a sus llamadas teorías del espacio cinematográfico (¿teorías para tal espacio?). Después de todo, y al igual que nunca hubo un solo espacio para el cine pero varias multiplicidades, no hay una sola "teoría del espacio" para el cine sino una serie de polemos más o menos ocultos (no una colección estable, sino una sustracción de espacios polémicos que, aquí y allí, se podrían tomar como la revolución permanente del cine, o al menos su nudo).
En este sentido, y además de un estudio amplio de la retórica del espacio en la obra de Farber, también sería necesario estudiar la cuestión del espacio cinematográfico de acuerdo con, entre otros, S.M. Eisenstein, Dziga Vertov, André Bazin, Éric Rohmer, Noël Burch, Raymond Bellour, André Gardies, Stephen Heath, Barthélemy Amengual, Louis Seguin. Este enfoque se desarrollará en una versión mucho más larga de este ensayo, situado junto a estudios sobre la cinefilia en tanto que cinefagia e dependencia y la historia alegórica de la lectura de Gaslight (George Cukor, 1944) propuesta por Stanley Cavell (AMORIM, 2015), en una obra en proceso titulada Essays on Re-applied Catallegory Fatigue.

 

19 / Si el espacio cinematográfico tuvo una frontera, esta tendría que ser filmada y editada en o en contra de otros espacios y fronteras, ad nauseam y ad infinitum, mientras que su (poco probable) conceptualidad implicaría tanto un posible mal uso de los términos "crítica" y "crítico" cuando se aplica a las películas, así como la reposición del crítico cinematográfico antes de la historia de la llamada crítica artística.
«Je n’y insiste pas –car cela impliquerait un travail historique et sociologique qui, je crois, n’a jamais été mené– mais ce qu’on appelle conventionnellement “critique de cinéma” n’a, sauf exceptions toutes célèbres, que peu de rapport avec l'idée de critique, et même avec l'actualisation, si défaillante soit-elle, de cette idée dans la “critique d’art” (laquelle, du moins, a des valeurs à défendre, fût-ce pour les pires raisons)» (AUMONT, 2007: 329).

 

20 / La cuestión de las re-entradas cinematográficas se encuentra presentada en Da historicitação do cinema na(s) Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (AMORIM, 2013 a), y desarrollada en otros tres trabajos en proceso.
a) Re-entry Tempos, serie de ensayos sobre ciertas obras (textos Y peliculas) de Mario Bava, Carmelo Bene, Bing Wang, Hollis Frampton, Raffaello Matarazzo, Peter Nestler, Jacques Rivette, Artavazd Peleshyan, y Frederick Wiseman;
b) Je suis là pour vous apprendre la démolition et le doute, compuesto entre Vampyr (Carl Th. Dreyer, 1932), Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), y Now (Santiago Álvarez, 1965);
c) Re-entradas – por uma história impertinente do cinema (take 3), donde se consideran algunos casos como Das Testament der Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933), Fort Apache (John Ford, 1948) de John Ford, Up! (Russ Meyer, 1976), Anthropophagus (Joe d'Amato, 1980) , bien como casi toda la filmografia de Fredric Wiseman como contracampo al designado cine clasico norteamericano (por outro lado, la posibilidad de una historia impertinente del cine se encuentra desarrollada en: Préparatifs impertinentes pour la question politique de l'histoire du cinéma (take 2) e Post-dated Prolegomena for the Completion of the History of Cinema (for an impertinent history of cinema, take 4)).
La cuestión del espacio cinematográfico se encuentra desarrollada también en un ensayo compuesto a partir de La Région centrale (Michael Snow, 1971) como película política ejemplar, capítulo de un trabajo en proceso titulado Politically cinema (los demás acercamientos a esta cuestión son: cánones cinematográficos; la delimitación de determinados corpus cinematográficos; los candidatos para una revolución (improbable) de Copérnico en el cine; la cuestión de la aferencia; el montaje en tanto que trabajo; la muerte cinematográfica; la posibilidad de gestos mínimamente políticos entretejidos entre la historia y el cine).
Algunas de las implicaciones del agotamiento catealegórico en términos de la “Historia del arte” se presentan aún en A Dress Reharsal Sketch for the Privatization of “The History of Art” (Amorim, 2014).