• INICI
• INFORMACIÓ GENERAL
• EQUIP
• ENVIAMENT D'ARTICLES
• NÚMEROS ANTERIORS
• MATERIALS WEB

ELOGI DE L'AMOR. CINEMA EN CURS.

Núria Aidelman, Laia Colell

DESCARREGAR EN PDF

RESUM / PARAULES CLAU / ARTICLE / BIBLIOGRAFIA / SOBRE LES AUTORES

Introducció

Quan definim breument Cinema en curs diem que és un programa de pedagogia del cinema i amb el cinema a escoles i instituts¹. Neix del desig i la urgència de generar una descoberta activa i profunda per part de nens i joves del cinema com a art i creació, d’un cinema al que molt rarament tindrien accés, del qual la majoria ni tan sols no en tindria notícia (com no la té tampoc la majoria d’adults) si la trobada no es produeix a l’escola. Un cinema desconegut, que molts creuen lluny dels seus interessos i que precisament pot ser el més proper.

Cinema en curs es desenvolupa en el marc de l’educació infantil, primària i secundària, dins l’horari lectiu, al llarg de tot l’any i amb la implicació de docents i cineastes. Inscriure’s en el sistema educatiu suposa friccions i complexitats, i alhora obre grans possibilitats: permet treballar i construir el projecte amb els docents, donar al cinema un lloc central a les escoles i instituts, i desenvolupar àmpliament el seu extraordinari potencial pedagògic. A Cinema en curs la transmissió del cinema passa per processos i metodologies que articulen un mode de veure i fer cinema que forma, transforma, fa créixer i ens fa millors (no només als alumnes).

El cinema com a creació

Un dels principis fonamentals de Cinema en curs és la concepció del cinema com a creació, com a procés poètic en el sentit etimològic. En un dels seus primers textos assagístics, Conocimiento y comunicación (1956), José Ángel Valente combat amb una concisa i bella reivindicació els discursos de l’època en què s’assimilava poesia i comunicació amb una concisa i bella reivindicació: «Una inversión de perspectiva que llevase más radicalmente la consideración de lo poético a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesía es, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad» (VALENTE, 2008: 39). A Cinema en curs concebem el cinema com a poètica i, en tant que poiesis, com a mitjà i mode de coneixement, pensament, emoció, meravella, interrogació sobre un mateix, els altres i el món. Aquest principi articula tots els processos i metodologies i, molt especialment, l’eix vertebrador dels tallers: l’estreta vinculació entre visionat i pràctica, entre veure cinema i fer cinema.

En l’imprescindible tractat La hipótesis del cine [L’Hypothèse cinéma] Alain Bergala exposa la seva idea de la “pedagogia de la creació”: «Se trata de hacer el esfuerzo lógico y de imaginación de remontarnos un poco atrás en el proceso de creación, hasta el momento en que el cineasta tomó sus decisiones, cuando las elecciones todavía estaban abiertas» (BERGALA, 2007: 128).

Es tracta de mirar el cinema amb ulls de cineasta, de situar-nos al lloc del creador fent-nos conscients dels seus gestos i les seves eleccions, de compartir les seves emocions. Aquesta mateixa reconstrucció del procés apuntava Paul Valéry a la seva Introducció al mètode de Leonardo da Vinci (1894); aquesta mirada va transmetre Vladimir Nabokov als seus estudiants del curs de literatura europea; el mateix exigia Jean Renoir a l’espectador:

«Les qualitats, els dons o l’educació que formen un pintor són els mateixos que els dons, l’educació o les qualitats que formen l’amant de la pintura. Dit d’una altra manera, per estimar un quadre, cal ser un pintor en potència, si no, no es pot estimar; i en realitat, per estimar una pel·lícula cal ser un cineasta en potència [...], cal fer un mateix les pel·lícules, tal vegada només amb la imaginació, però cal fer-les; si no, no s’és digne d’anar al cinema» (RENOIR, 1979: 27).

Tots ells comparteixen la idea que per a una veritable comprensió i un autèntic gaudi és necessària la participació. Stefan Zweig desenvolupava aquesta idea a El misteri de la creació artística (1938):

«[...] no creo en ningún placer puramente pasivo. Ni creo tampoco que nadie que por primera vez en la vida visite un museo, ni por primera vez escuche una sinfonía de Beethoven, sepa estimar sin más la obra maestra. Una obra de arte no se entrega a nadie a la primera embestida [...] Para sentir bien, debemos volver a sentir lo que el artista ha sentido. [...] Debemos reproducir en nuestra alma la suya, pues todo verdadero goce supone no un puro recibir, sino un colaborar en el trabajo. [...] Por lo mismo que estamos viviendo el acto creador en todas sus fases, recibimos una lección y a la vez una visión del proceso artístico» (ZWEIG, 2004: 217-219).

No és gens casual que aquesta genealogia parcial però significativa d’autors que reivindiquen fa ja moltes dècades una aproximació a l’art com a procés de creació per part dels espectadors o lectors estigui formada, precisament, per creadors.

La descoberta i la comprensió de l’art, i en el nostre cas particularment del cinema, no té res a veure amb l’adquisició de la compilació simplista de termes tècnics que habitualment és punt de partida (i d’arribada) de la majoria d’“ensenyaments del cinema”, del qual la tipologia de plans és l’exponent més generalitzat, seguit pels tipus de muntatge o les estructures de guió. “Armats” amb aquests termes els alumnes “analitzen” les seqüències “identificant” aquestes nocions i “interpretant-ne els efectes”. I així, una vegada vista la seqüència, si s’ha etiquetat amb les paraules “correctes” es demostra saber. Però què s’ha vist realment? Què se sap? Identificar suposa reduir al terme establert, contenir en quelcom limitat, superposar allò ja conegut a allò vist.

Per això a Cinema en curs defugim la idea d’“alfabetització”. De tota la gent alfabetitzada, quanta és capaç de gaudir amb les paraules d’un poema o d’assaborir les frases que dibuixen la descripció d’un personatge? I encara més, existeix un alfabet del cinema o un alfabet de la pintura o la poesia?

Precisament és el saber lligat als sentits i al gaudi, aquell saber que recorda el seu propi origen en la paraula saepere que remet també al sabor, al gust, aquell que perseguim.

Al text de Zweig, juntament amb el valor del plaer i del gaudi, apareixen paraules i expressions lligades al treball, la dificultat, la impossibilitat de comprensió des de la passivitat. També l’amor i la capacitat de gaudi s’aprenen. I per a aquest aprenentatge el passatge per la pràctica creativa resulta un camí privilegiat. Fer experiència de la creació –és a dir, realitzar pràctiques creatives de forma reflexiva– permet als alumnes situar-se de manera molt més directa i intensa de la banda del creador, permet experimentar els dubtes, les dificultats i les emocions de la creació.

Els visionats: veure de prop la creació

En el procés de descoberta del cinema que articulem a Cinema en curs el visionat de fragments de pel·lícules ocupa un lloc central. Es tracta de fragments d’una durada d’entre 2 i 10 minuts, agrupats per categories².

No hi ha cap dubte que el visionat de fragments no restitueix l’experiència absolutament irreemplaçable de veure una pel·lícula, i encara menys de fer-ho als espais de projecció; per això desenvolupem també vàries accions per veure pel·lícules en sala, assistir a festivals, etc. Però per a la comprensió del cinema el treball amb fragments és d’un potencial enorme. Permet que els alumnes entrin en contacte amb un univers cinematogràfic molt vast i divers, que coneguin cineastes d’èpoques i estils tan diferents com Jean Vigo, Johan van der Keuken, Chantal Akerman, José Luis Guerin, Ermanno Olmi, Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Hou Hsiao-hsien, Roberto Rossellini, Jean-Pierre i Luc Dardenne, Isaki Lacuesta... Permet que cadascú pugui interessar-se o sentir-se interpel·lat per uns o altres, i, sobretot, que els alumnes comprenguin sense necessitat de cap discurs sobreposat ni de cap recorregut històric que les maneres de fer i concebre el cinema són moltes, que cada veritable cineasta ens proposa formes de creació i d’aproximació al món singulars, que el del cinema és un univers que ofereix milers d’aventures, que cadascú, amb la seva sensibilitat i el seu gust particular i únic, pot trobar els seus llocs.

Els fragments permeten fer compatible aquesta amplitud i obertura amb l’aprofundiment. El treball amb fragments és, de fet, un treball de re-visionat³. A Cinema en curs el visionat té quelcom de ritual: sempre un primer visionat a les fosques i en absolut silenci; després, un temps perquè els alumnes, individualment, puguin anotar o pensar a partir de les primeres impressions; i a continuació, varis visionats aturant els plans sempre que es consideri oportú, tornant enrere, recordant, posant en comú, tornant a mirar (i a escoltar!). El comentari d’un únic fragment de 3 minuts pot durar 20, 30 minuts o una hora. Dependrà del que generi en els alumnes i de l’interès del diàleg. Finalment, a les seves llibretes de cinema, anoten allò que els ha semblat més rellevant del comentari compartit, i, sempre, el nom del cineasta i el títol de la pel·lícula.

La premissa fonamental del procés de visionat és parlar del que es veu i se sent; allò fonamental no és el coneixement sinó l’atenció: ser capaç d’observar i reconèixer en les imatges i els sons les decisions i gestos dels cineastes. Les preguntes i observacions són importants per aquest procés: Com filma el cineasta el seu personatge en un moment emocionalment intens? Què passa en l’interval entre la càmera i el personatge? Es corresponen les distàncies visuals i les sonores? Ens hem fixat en la llum? I en la paleta de color? Quines decisions de muntatge s’han pres?

Preguntar és una de les principals funcions del cineasta que acompanya el taller, i també dels docents que al llarg dels anys es fan íntims coneixedors dels gestos del cinema i els millors aliats perquè els alumnes els descobreixin. Preguntar és generar atenció: aguditzar la sensibilitat i la capacitat de percebre, posar en valor allò que al principi pot semblar irrellevant o passar desapercebut, subratllar la importància de les decisions cinematogràfiques, traçar relacions entre fragments. En el mateix moment de mirar i descriure es descobreix. El que aprenem amb els fragments no prové de cap saber aliè ni requereix la validació de cap instància externa. És ostensible.

L’altra missió del cineasta durant els visionats no és altra que compartir la passió, la meravella de veure cinema, l’amor i l’admiració cap a les pel·lícules i els seus autors, l’emoció.

La pràctica: crear en companyia dels visionats

Amb la mateixa atenció, obertura, subtilesa, exigència que mirem cinema, fem cinema. En el seu procés creador els alumnes s’inscriuen en un espai de diàleg amb els cineastes, emocionats al descobrir-se compartint amb ells els mateixos gestos⁴, des de les primeres pràctiques fins el curtmetratge de ficció o documental amb el que culminen els tallers.

Les pràctiques inicials posen en joc dos aspectes: el diàleg directe amb el cinema i els cineastes, i la descoberta de l’entorn a través del cinema. El seu valor iniciàtic, de fet, rau en gran mesura en la seva capacitat de transformar la mirada.

Durant les nou primeres edicions de Cinema en curs els tallers s’iniciaven amb els Minuts Lumière. Després de mirar amb gran deteniment i gaudi vàries Vistes Lumière, els alumnes exploren el seu poble o barri amb la mirada exigent dels Minuts Lumière: plans documentals d’un minut de durada concebuts de mode semblant a les vistes dels primers cineastes i que aspiren a emular també la seva intensitat. Sortida de les cabres de la granja, panorama del funicular de Montserrat, desinfecció dels treballadors de la càrnica, desballestament d’aparells de televisió, dofins en dansa, arribada de la segadora cap a la càmera.... La recerca porta els alumnes –i amb ells també els docents i els cineastes– a investigar el seu entorn més proper, a visitar llocs que malgrat la seva proximitat els són totalment desconeguts (una fàbrica, una granja, un taller...) o que, revisitats amb el cinema, adquireixen un nou valor.

A la desena edició hem introduït una pràctica prèvia que ja havíem assajat anteriorment en vinculació a la creació dels films. L’hem anomenat “Plans del món” i proposa als alumnes que filmin el seu entorn proper a partir de tres formes: ‘Diari dels espais’, ‘Tràvelings’ i ‘Retrats’. El diàleg amb els cineastes és una conversa de dos, de tu a tu. Molts dels alumnes han començat filmant a través de les seves finestres com ho va fer David Perlov als primers plans del seu Diary (1973- 83): «Vull apropar-me a allò quotidià. Requereix temps aprendre a fer-ho». Altres, impressionats pels plans nocturns de News from home (Chantal Akerman, 1977), han explorat el seu barri de nit. La Dafna ho expressa amb intensa senzillesa a la veu en off que acompanya el seu pla («Nou de la nit. Filmo des del balcó de casa inspirada per Chantal Akerman»). Alguns, després de filmar des del cotxe un desplaçament nocturn, recorden el fragment que van veure de Les mains négatives (1978), de Marguerite Duras. A mode dels Daguérrotypes (1975) d’Agnès Varda, altres han retratat els seus avis o persones de l’entorn proper presentant-se.

En companyia d’aquests i tants altres cineastes, descobreixen el cinema en el sentit més fort: la potència d’enquadrar el món, el vertigen de les infinites eleccions, la meravella i la confiança en el cinema i en el món quan es miren. A la vegada, la intensitat de l’experiència de la creació impregna el seu acostament a noves pel·lícules i fragments, possibilita que ho facin amb l’emoció de percebre allò que batega als plans.

El diàleg amb els cineastes i les seves pel·lícules prosseguirà, d’altres modes i per altres camins, durant el procés de creació del curtmetratge amb què culminen tots els tallers. És un procés d’enorme complexitat, amb moltes fases diverses –des de la documentació i el guió fins el muntatge– i que si volem desenvolupar amb gran rigor cinematogràfic i valor pedagògic planteja moltes qüestions. Com possibilitar que nens i joves sense prèvia vocació cinematogràfica pensin en cinema, des del cinema? Com articular els processos perquè siguin veritables subjectes de creació i, per tant, perquè el cinema sigui per a ells un mode de coneixement?

Al llarg d’aquests anys hem anat construint, a partir de la reflexió dels alumnes i de l’anàlisi de les experiències per part de l’equip de treball integrat pels docents i cineastes dels tallers, un conjunt de metodologies en resposta a aquestes i altres qüestions⁵. Aquí ens centrarem únicament en les vinculades al visionat.

En els tallers de ficció per una banda i els de documental per una altra es treballa amb una sèrie de DVD de fragments organitzats per categories. A mode d’exemple podem citar alguns dels apartats dels DVD de ficció dels darrers anys. El dedicat a “El valor del rostre” s’estructura en les categories ‘Mostrar l’emoció ocultant la mirada’, ‘Filmar d’esquena per intensificar el primer pla’, ‘Primers plans’, ‘Insistències’. L’apartat “Passatges entre el personatge i el món” inclou ‘Passatge per moviment’, ‘Passatge per tall’, ‘Relleus del pla’, ‘Digressions’ o ‘El món entre seqüències’. No es tracta d’una aproximació formal o tècnica, sinó que les categories permeten acostar-se al cinema des de qüestions cinematogràfiques de fons. Un altre aspecte fonamental en la selecció i organització dels fragments és l’emoció: les variacions de distància entre el personatge i la càmera en un tràveling que l’acompanya, o el trànsit de la ciutat interposat entre la càmera i el personatge són portadors d’una emoció. Del mateix mode que és emocionant un pla que persisteix llargament sobre un rostre, o el tall d’un pla. No és l’emoció de la història, és l’emoció del pla, entre els plans, del cinema.

Aquesta és també la recerca dels alumnes als seus films: expressar cinematogràficament les emocions. I són els visionats i les qüestions que s’han plantejat els que possibiliten que ho facin: que tracin una gran i complexa panoràmica des dels arbres fins el protagonista que travessa el camí; que decideixin rodar una seqüència a un tren perquè en un moment d’abatiment del protagonista el seu rostre quedi ocult per l’obscuritat del túnel i ofegat pel so; que obrin un documental amb tràvelings i un text en off en primera persona i el tanquin amb retrats dels veïns posant davant la càmera. És un mode de relació que res no té a veure amb la imitació ni amb l’aplicació de suposades fórmules, sinó que parteix de les qüestions profundes del cinema, de l’exploració (en el visionat i en la pràctica) de les potències expressives de les matèries i els gestos cinematogràfics.

En altres ocasions, la relació amb els visionats passa pel desig: el tràveling circular de Gerry (Gus Van Sant, 2002) ha despertat en vàries ocasions el desig d’experimentar aquest gest; seqüències nocturnes de Jean-Luc Godard, Claire Denis i Béla Tarr han impulsat molts plans i seqüències d’edificis il·luminats a la nit i de personatges recorrent carrers ritmats per la llum dels fanals; el llarg tràveling amb què Raymond Depardon inicia Profils paysans: La vie moderne (2008) ha portat a més d’un grup a voler iniciar el seu documental amb un tràveling frontal; la fugida i la mirada d’Antoine Doinel al final de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959) es repeteix en el personatge de la Rocío, que, atrapada com l’Antoine, corre cap al mar per acabar interrogant amb la seva mirada l’espectador.

La confiança en el cinema i en el món

Amb motiu de la retrospectiva dedicada a Louis Lumière a la Cinémathèque el 1966 i agraint a Langlois haver descobert la veritable història del cinema, Godard deia que el que interessava a Lumière era l’extraordinari de l’ordinari, i que si Lumière rebutjava parlar de futur era perquè al principi el cinema va ser l’art del present, i que després es convertiria en el que acosta l’art a la vida (GODARD, 1966: 281). Aquest és el cinema amb el que i pel que treballem a Cinema en curs.

Els nens i joves que han transitat el camí entre veure i fer, que han entrat en l’univers del cinema dialogant profundament amb els cineastes, han descobert –perquè ho han experimentat– que aquell cinema que al principi els semblava estrany té moltes coses a dir-los, els concerneix, els parla. I aquest mateix cinema els permet parlar, expressar vivències i inquietuds, mostrar la seva vida i els seus llocs, conèixer-se i donar-se a conèixer, conèixer el seu entorn i donar-lo a conèixer.

Durant el taller, el cinema ha entrat a formar part de les seves vides, els ha fet més grans i s’ha fet una mica més gran amb ells. En pocs mesos, es forja una profunda confiança en el cinema. Per una banda, la confiança en el valor de la durada d’un pla, l’emoció d’un moviment, d’un canvi de ritme o de llum. Per una altra, la confiança en el cinema per veure i donar a veure que un rostre és infinit, que el barri de grans edificis que creiem banal amaga canvis de llum meravellosos, que la solitud que sentim a vegades sense comprendre-la pot ser compartida, que una pel·lícula sobre l’aventura per moments angoixant de fer-se gran importa i emociona els adults que tan llunyans semblaven. Aquestes potències del cinema no vénen donades, el cineasta se les guanya: de Lumière, Renoir, Cassavetes o Mekas, als milers de nens i joves d’aquests deu anys de Cinema en curs. Com? Tenint expectatives, essent exigents (amb un mateix, amb els altres i amb el cinema), i sobretot, confiant: en el cinema, en el món, en els altres i en un mateix.

Transformats per l’experiència del cinema, ja no cal càmera per seguir sent cineasta. Ser cineasta és, sobretot, una forma d’estar, un mode d’habitar el món.

NOTES A PEU DE PÀGINA

1 / Cinema en curs es va iniciar el 2005 a Catalunya i actualment es desenvolupa també a Galícia, Madrid, Argentina i Xile.

2 / Veure l’article de Gonzalo de Lucas en aquest mateix número.

3 / En el seu curs de literatura europea, Vladimir Nabokov deia que «los libros no se deben leer: se deben releer. [...] El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles» (NABOKOV, 1997: 26).

4 / Serge Daney ho celebrava a propòsit dels cineastes: «La beauté du cinéma, c’est que c’est un art où Garrel fait les mêmes gestes que Griffith, il y a une sorte de mémoire anthropologique des gestes, celui d’Eisenstein déroulant à la main un morceau de pellicule pour regarder...» (DANEY, 1994: 163-164).

5 / Sobre el procés de creació a Cinema en curs pot llegir-se l’article de Jonás Trueba en aquest número i Cine en curso. La transmisión del cine como creación y la creación como experiencia (AIDELMAN i COLELL, 2012). Tots els films es poden veure al web www.cinemaencurs.org.

RESUM

ABSTRACT

PARAULES CLAU

KEYWORDS

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

AIDELMAN, Núria y COLELL, Laia (2012). Cine en curso. La transmisión del cine como creación y la creación como experiencia (pp. 231-242). Revista TOMA UNO, 1. Córdoba (Argentina).

NÚRIA AIDELMAN

LAIA COLELL

NÚRIA AIDELMAN I LAIA COLELL