CONVERSACIÓN CON PEDRO COSTA. EL ENCUENTRO CON ANTÓNIO REIS.

Anabela Moutinho y Maria da Graça Lobo

¿CÓMO CITAR ESTE ARTÍCULO?

MOUTINHO, ANABELA, LOBO, MARIA DA GRAÇA, "Conversación con Pedro Costa. El encuentro con António Reis" en Cinema Comparat/ive Cinema, n.6, 2015, pp. 17-22.

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António Reis en la Escuela Superior de Teatro e Cinema

António Reis en la Escuela Superior de Teatro e Cinema

Enlazando con la entrevista que nos concedió para el catálogo Os Bons da Fita, y en la cual habló bastante del papel de António Reis en su vida personal y de cineasta, nos gustaría que desarrollara con más detalle este tema, particularmente el hecho de haber sido alumno de António Reis.

Entré en la Escuela de Cine el 79 o el 80 (ya no lo sé muy bien, aunque estoy seguro que salí en 1983, puesto que estaba previsto que el título tuviera una duración de tres años). La Escuela, que todavía estaba en la “resaca” del 25 de Abril, no presentaba ni organigramas, ni programas, ni un cuerpo docente estabilizado; al revés, tenía una serie de profesores contratados, que normalmente eran sustituidos después de algunos meses, por lo cual había grandes cambios en ese sentido... Además, hasta hubo profesores que casi nunca aparecieron, como António Pedro Vasconcelos, que se suponía que daba «Montaje», u otros que desaparecieron completamente, como Jorge Alves da Silva, que hoy nadie sabe quién es, y que no obstante era profesor de «Análisis de Películas». Y después existían tres o cuatro disciplinas, de carácter técnico –Fotografía, Sonido y aspectos relacionados con Acústica, con Alexandre Gonçalves que todavía hoy es profesor–, que más o menos se mantenían, quizás por ser impartidas por técnicos, personas con los pies en el suelo, por decirlo de alguna manera; y los dos o tres profesores que más me gustaron y con quien más aprendí: João Bénard [da Costa], que daba «Historia del Cine» (está claro), quien no era muy regular pero como mínimo nos ponía a ver películas (había un acuerdo con lo que en la época era el IPC, que cedía, para finalidades didácticas, la sala de exhibición a la Escuela), y a discutirlas y a hacer trabajos sobre ellas; o João Miguel Fernandes Jorge, que en la época hacía una especie de Seminarios, largos, sobre algo vagamente poético y aplicado al cine (era, por otro lado, muy bonito, ya que João Miguel era, y es, un excelente profesor); y António Reis.

António Reis era alguien al que yo no conocía. En realidad, yo no conocía nada de cine portugués; y aquel que yo veía –solo, en aquellos cines de barrio que había en la época, como en el mío (Arroios)–, me permitió acceder principalmente a “películas antiguas” de John Ford, Raoul Walsh, etc. Por lo tanto, llegué a la Escuela sin prejuicios [en relación con el cine portugués], pero también muy arrogante e insolente. Para mí, el cine portugués era aquel conjunto de comedias de los años 40 (que personalmente odio, no les reconozco ninguna calidad y las considero completamente fascistas, sin interés alguno) y, en lo que concierne al Cinema Novo de Paulo Rocha y Fernando Lopes, tenía sólo la vaga idea con que me quedé de Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963). La vi por televisión o por influencia de mis padres –sobre todo mi padre–, y de ella recordaba evidentemente a Isabel Ruth, que considero una especie de Anna Karina portuguesa, la chica más bonita del cine portugués. Y esto era todo.

 

 

Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963)

Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963)

Así pues, llegué a la Escuela acompañado por un amigo de infancia; los dos vimos un anuncio en el periódico y decidimos abandonar nuestras carreras (yo de Historia, él de Letras). Nuestros intereses eran sobre todo la música y la filosofía punk de la época (violencia, etc.), por lo cual bien pronto elegimos sentarnos al final de las aulas, odiar a todo el mundo, hacer lo posible para ser detestados y provocar al máximo. Fue muy bueno, porque el ambiente en la Escuela era muy propicio para que “ganáramos”.

 

¿Pero por qué?

Porque era absolutamente idiota. O sea, se vivía el “terror” del estructuralismo. Y aunque es cierto que no hay mayor historiador del cine que Gilles Deleuze, faltaba sencillez. El que era considerado el mejor alumno de la Escuela (que nos señalaban diciendo –¡Aquel de ahí es un genio!...) era un tipo de 22 años, con Bataille bajo el brazo... –«¡Cuidado!...» –«¡Ha hecho un cortometraje de 40 segundos que es absolutamente relevante!...». Para nosotros era asqueroso, incluso porque poco después apareció escrito en la pared que era homosexual, o cosas por el estilo... ¡Cosas que todavía están escritas!

Ya ahora...

Por ejemplo, había un realizador italiano, sobre el que yo leía mucho, que había hecho péplums, Cottafavi. Detestaba sus películas, pero había visto un montón en el Roma y en el Alvalade... Ahora, la Escuela “era” Straub, Ozu, Godard... Así que decidí escribir, con letras enormes, escritas en rojo (y todavía está) “Al mejor Ozu opongo el peor Cottafavi”. Fue por aquí que Reis empezó a “guiñarnos el ojo”... En las clases éramos muy silenciosos, nunca participábamos... mejor dicho, en algunas clases, porque en las de Reis empecé realmente a tener miedo...

 

 

António Reis en la Escuela Superior de Teatro e Cinema

António Reis en la Escuela Superior de Teatro e Cinema

¿De?...

De no seguirlo. Noté que allí había un “gigante”. João Miguel [Fernandes Jorge] era mucho más cercano, por la edad y por el interés por la música rock, que juntaba a gente de la generación de los 20 y de los 30, puesto que en esa música se encontraban autores, ingleses y norteamericanos, que pasaron al cine, la pintura o el teatro; nosotros mismos también tocábamos, yo hacía carteles, otro, grafista, escribía novelas, muchos pintaban... Todo tenía que ver con dos o tres eslóganes o palabras: “violencia”, “poesía”, “brutalidad”, “pasión”... Ahora, si João Miguel era más cercano a nosotros, António Reis era más distante, en primer lugar porque era un tipo del campo, que tenía la marca de la tierra, desde el modo como se vestía a los cigarrillos que fumaba... Sin filtros, está claro, a veces “Definitivos”... Me acuerdo del cambio hacia el “SG Filtro”...

¿Pero por qué? ¿Qué tuvo de especial?

Nada, son aquellos detalles que nos vienen a la memoria cuando las personas mueren, y de ellas recordamos gestos o fragmentos... Por ejemplo, la época en que nos encontramos aquí –por entonces ya nos conocíamos muy bien– y él había traído a la hija para que yo les retratara. La fotografía salió mal, quedó toda negra y... él me dio una bofetada –¡Tienes que cambiar de profesión!– Después le hice una a escondidas, que por casualidad quedó bien, y por eso se la ofrecí, para reconciliarnos... Pero él era así, un tipo brutal. Brutal en el sentido de “directo”.

¿Franco?

Directo. Hacía un cine directo y era él mismo muy directo también. Asistí a dos o tres clases, al principio, en las que “despachó” a tres o cuatro alumnos sin piedad, a propósito de un trabajo o de una composición sobre una película –«Me da la impresión de que esto no es lo tuyo». Y era así. Ningún otro profesor lo haría de ese modo– aplicaría el 3 o el 4, o el 0 [valores]. Reis no tenía esa “elegancia”, tenía otra. Era un aristócrata, un labrador, con aquella elegancia que ni siquiera João Miguel tenía. João Miguel es poeta, con aquel gusto por buscar la palabra más justa y al mismo tiempo más secreta; para Reis era como si no hubiera ningún secreto. Era, vuelvo a decirlo, directo, como nunca he conocido otro. Llegaba muy rápidamente, por el discurso, a la esencia de una película, de una imagen, de un sonido, de una persona. Recuerdo que había analizado la manera en que yo iba vestido (de negro, como era de esperar). Tenía mucha, mucha afección por aquel fulgor juvenil que lleva a las personas a vestirse de la manera como creen que lo tienen que hacer, o a decir cosas muy breves pero muy fuertes. No es necesario elaborar centenares de páginas para decir lo verdaderamente importante. Todos los libros que me aconsejaba leer eran obras minúsculas, como Pedro Páramo [de Juan Rulfo], o “textitos” de Blanchot, de Cioran... Lo que aprendí con él fue el esfuerzo de estar callado y sólo decir “sí” o “no”, es decir, de estar muy convencido de las cosas que se aman.

En fin, más que João Miguel [Fernades Jorge] o João Bénard [da Costa] (que era mucho más maestro, en el sentido académico del término, aunque fuera a veces bastante colega), Reis era realmente el gigante. El “gigante” era la expresión que él usaba, cuando nos relataba, autodidacta como era, cuándo había conocido dos o tres personas que calificaba de aquella manera: Rivette, al que consideraba el mayor crítico y teórico del cine, o Straub, o Jean Rouch (personas que él conocía bien), o Tati, o João dos Santos... Según él, es necesario “cabalgar sobre hombros” de gigantes durante un cierto tiempo. Y yo tuve la sensación de que tenía que aprovecharlo. En lugar de continuar haciéndome el avispado o el insolente, de estar siempre a la defensiva o al ataque, con Reis tenía que oír. Creo que reconocí en él algo y, me parece, él debió reconocer algo en mí, creando así una complicidad entre los dos. Con muchos otros también, a lo largo de los años: éramos los escogidos. Efectivamente (y creo que cualquier persona con quien hablen de la Escuela lo confirmará) había algo de “elección”, de proximidad, que se traducía en pasar algunas fronteras, como ir a su casa. Yo creo que pasé algunas.

 

Jacques Rivette y António Reis

Jacques Rivette y António Reis

Así, nunca me perdí ninguna clase suya, porque además era un profesor constante. Le encantaba la Escuela de Cine, porque le encantaba enseñar y hablarnos. Hablar no sólo de cine, sino que de un plano partía hacia otros viajes, el arte rupestre, la India… Escribía muy poco, y lo hacía, creo yo, en el sentido de que sólo hay que “escribir lo mínimo”.

Quizás por eso se produjo nuestro “encuentro”, en el sentido que yo entré a la Escuela con ideas muy marcadas y exclusivistas, según las cuales el cine tiene que tener límites. Para mí eran: no usar efectos especiales, rehuir del cine gay, interesarse por cosas muy violentas. Sin estos límites, si no pienso así, me pierdo. A partir de ellos, empiezo a trabajar. Y António Reis me daba la razón, es decir, decía: «Es de ese modo que lo tienes que hacer: sigue, que yo estoy aquí para ayudarte». Me abrió algunas puertas, algunas de ellas inconscientes, otras que yo ni sabía que existían porque no las había encontrado, ni en la Facultad, ni en los libros que leía, ni en las películas que veía. Fue un encuentro un poco difuso, pero hubo, de hecho, un encuentro de violencias. Reis tenía una violencia tierna y una fragilidad fuerte, algo siempre equilibrado entre lo muy fuerte y lo muy dulce. Creo que yo mismo también tenía, en cierta medida, esta “violencia”, puesto que el hecho de estar contra todo, pero haciendo bien lo que se tiene que hacer, acaba en algo sincero, genuino.

¿Qué “asignatura” es la que Reis impartía?

Esto ahora sí que es dramático... (risas). Creo que era “Espacio Fílmico”...

¿Pero cómo era? ¿Había un programa determinado? ¿Un cuerpo de películas para ver? ¿Qué tipo de trabajo era el desarrollado?

Aunque fue hace bastante tiempo, me acuerdo de una pequeña hoja A4 con cuatro puntos que materializaban el programa que él organizaba en un esquema, y después lo seguíamos. Hacíamos trabajos escritos, además de un trabajo continuo en las clases que consistía, por ejemplo, en ver una película “en marcha” en una mesa de montaje y hablar sobre ella, no al modo de las “pruebas orales” clásicas sino mediante la participación oral, informalmente. Informalmente porque en medio podía haber alumnos que salieran o entraran, aunque sin ningún “ajetreo”. Con ningún otro profesor, además, aprendimos la autodisciplina. En los sentimientos, en las pasiones, en los conocimientos. Por otro lado, había, sí, un cuerpo de películas. No sé si lo saben, pero él y Margarida [Cordeiro] tenían una lista de 10 o 20 películas fundamentales, y era en torno a ellas que las clases “marchaban”.

 

Cuaderno de apuntes del primer día de clase de António Reis

Cuaderno de apuntes del primer día de clase de António Reis

¿Se acuerda de alguna?

¡Me acuerdo de casi todas! No sé si vimos las de aquella lista en su totalidad, pero me acuerdo de dos o tres de Rossellini –Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), Stromboli (1950)–, sobre todo esta última porque había una copia en la Escuela. Me acuerdo de que una vez era yo el encargado de poner la bobina en la mesa y la dejé caer, al estilo serpentina... Y que tuve como castigo enrollarla toda... Bien, pero había también Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929) de Eisenstein, que veíamos mucho porque había copia en la Escuela. Al IPC fuimos a ver unas cuantas, incluyendo el Fausto (Faust: Eine deutsche Volkssage, 1926) de Murnau, que motivó uno de los mejores “discursos” que oí a Reis, inspiradísimo aquella mañana. Por otro lado, tengo un recuerdo de Reis que pasa siempre por la mañana, aunque las clases fueran por la tarde. Algo “de principio”, de frescura, de mucha ligereza como el aire.

Pero volviendo a las películas, estaba El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) de Welles –una película que le gustaba mucho–, Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) de Hitchcock –realizador que también le gustaba mucho–, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) de Godard (a pesar de que él prefiriera Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965), pero no había copia en la Escuela; en todo caso, de esta me acuerdo bien porque, aunque yo odié escribir, y mucho más sobre películas, el trabajo escrito que hice le gustó); y estaba Bresson, claro; sobre todo Bresson. Siempre que “se pasaba” en la Cinemateca él nos mandaba a que lo fuéramos a ver. Además de que todos tuvimos que comprar (y como no había en Portugal, fue uno de los colegas, con contactos en el extranjero, el que lo encargó para todos nosotros) las Notas sobre el Cinematógrafo del tal Bresson. Una especie de “mandamientos” –«Piensa así», «Hágase así», «Ve aquello», parecidos, en cierto modo, a las orientaciones que Reis siempre nos daba a partir de su inmensa cultura– «Hay que ir a ver a Velázquez al Prado, y sólo después comprad el libro», «Hay que ir a las Cuevas de Lascaux», «Si tenéis dinero tenéis que ir a Persia o a Irán a ver los motivos de las alfombras». «Guardad dinero para viajar, e id solos».

¿Pero cree que este cuerpo de películas del que ha hablado era una lista escogida objetivamente para servir a determinados propósitos didácticos o cumplía la subjetividad de ser de hecho películas de la vida de Reis?

Claro que sí, esta segunda hipótesis.

Trás-os-Montes (António Reis y Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os-Montes (António Reis y Margarida Cordeiro, 1976)

¿Y de la obra de ellos [Reis y Cordeiro], aunque en otro contexto, hablaban?

No propiamente de las películas. Sé que yo y colegas míos, así que lo conocimos, nos dimos cuenta que teníamos que ver rápidamente Trás-os-Montes (1976), y después Ana (1982). Jaime (1974) era de más difícil acceso. Pero era evidente que después de conocer al hombre se tenía que conocer la obra. Esto es lo que fue importante. Porque, para mí, a partir del momento en que vi Trás-os-Montes, fue finalmente la oportunidad de empezar a tener un pasado en el cine portugués. Fue encontrar la razón poética que había perseguido en el punk, del tipo «no hay nada antes y el futuro no existe, por lo tanto, lo tenemos que hacer ya», que acabé reconociendo en alguien que iba diciendo exactamente las mismas cosas pero en películas que ya existían, y que eran magníficas. Por un lado era, por lo tanto, reconfortante; por otro lado, era poder constituir, como ya he dicho, un tipo de pasado, de familia, de identidad, que me daba seguridad. No sólo con Reis sino también con Paulo Rocha, como mínimo con sus películas que más me gustan, Os Verdes Anos y Mudar de Vida (1966). Así pues, ya no estaba partiendo de cero, y todavía más en una década horrible como fue la de los 80, en la que el cine había sido sujeto de todo tipo de “epitafios” con Godard o la muerte de la narrativa y de la ficción.

Localización de Tras-os-Montes

Localización de Tras-os-Montes

Reis reconfortaba mucho, pasaba mensajes fundamentales –«Tenéis que tener cuidado, saber escuchar y saber oír, pero no tengáis miedo de filmar lo que os rodea. Si son coches son coches, si son piedras son piedras». Era fundamental porque éramos muy impacientes. Discutíamos de política todos los días, rechazábamos la “ganga intelectual” de las vanguardias de principios de siglo como el surrealismo, pero nunca bajábamos a lo real, hacia lo que se tiene que ver y oír, hacia la paciencia de ver y oír. Ahora, cuando vimos Trás-os-Montes –y ya lo habíamos presentido en las clases–, percibimos el lado documental. A mí me dio otra seguridad, porque provocó –y continúa provocando cada vez más– que, al empezar a pensar en una película, pase siempre por empezar a pensar a partir de alguien, real, un rostro, una manera de andar, un lugar, más que una historia. Y era esto mismo lo que él proclamaba: «Mira la piedra, que la historia viene después, y si no hay historia no es importante».

 

 

Trás-os-Montes (António Reis y Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os-Montes (António Reis y Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os-Montes (António Reis y Margarida Cordeiro, 1976)

¿Pero dirá que es una “atención a lo real” o una “obediencia a lo real”?

“Obediencia” es una palabra que no me gusta mucho, tal como a Reis tampoco le gustaba. Autodisciplina, como ya he dicho, sí, porque es algo con un lado vagamente oriental (que era muy profundo en él), del detalle, del gusto por el control obsesivo de los matices de todo, desde la primera palabra al último segundo de la película. Una disciplina rigurosísima. Me viene a la cabeza la palabra “rigor” en este vínculo con lo real, un rigor que con Reis era humano, contrariamente a la mayor parte de aquellos que, como zombies con libros bien visibles bajo el brazo, andaban por la Escuela. De todos ellos era el único cineasta que vivía y hacía. Por ejemplo, sabía el nombre de todas las plantas, de todas las piedras; sabía de qué está hecho el Príncipe Real por debajo; pasaba horas hablando de aquel cedro [apunta hacia el inmenso cedro existente en el jardín]; leía un montón de libros de Ciencias Naturales o de Historia; pero todo tenía siempre una aplicación.

 

 

Trás-os-Montes (António Reis y Margarida Cordeiro, 1976)

Fotos del rodaje de Trás-os-Montes

Fotos del rodaje de Trás-os-Montes

Era alguien a quien no le importaba dar sus clases, hacer la comida a la familia, hacer su siesta, ir a pasear y estar hablando con dos o tres amigos, bebiendo sus “expresos” (los múltiples cafés que pagaba siempre, centenares de expresos nos habrá pagado aquí o en “Júlia”, que era un café delante la Escuela, con cada alumno tomando cuatro o cinco...).

Resumiendo, Reis es el sujeto que dijo por palabras y por películas aquello que yo pensaba y en la época no sabía decirlo. Sabía qué era lo que me gustaba, pero no sabía por qué me gustaba. Y Reis me lo explicó. «Te gusta esto porque antes estaba en un cuadro, y aquel cuadro tiene que ver con una cierta organización social de aquel tiempo, y las cosas son cosas porque son al mismo tiempo la vida de los hombres transformada en arte en aquel mismo tiempo». El tiempo, el espacio, los temas de su disciplina.

Cuadernos y versos de António Reis (Margarida Cordeiro)

Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

Arriba: Cuadernos y versos de António Reis (Margarida Cordeiro)
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Me gustaría que, no obstante, me explicara mejor cómo era el análisis que Reis hacía, durante las clases, de las películas que veían. Ya he deducido que la historia no le interesaba. ¿Pero cómo analizaba los planos? ¿Cada uno por sí mismo? ¿En un plano detectándose influencias y relaciones?...

Exactamente como he dicho, la historia está en el plano. Y después de un plano hay otro plano, y lo que pasa entre estos dos planos es lo que es importante. Es aquí donde todo se juega, entre estos dos planos. Y fue sobre todo con Reis que lo aprendí, aunque después haya profundizado con libros como los de [Serge] Daney, de [Jean-Louis] Schefer, de [Jacques] Rivette, de [Jean-Marie] Straub... sólo esto me sirve hoy en día, lo que está entre planos: qué es lo que dices, qué es lo que dejas, qué es lo que filmaste y qué es lo que no filmaste, lo que está o no entre estos dos planos: el raccord. El cine, para él y Margarida, y para mí, es el raccord. Ni siquiera es el plano. Es decir, el plano es la unidad, nos da la historia, pequeña o grande, da la mirada, de tu distancia sobre las cosas, da lo que tú eliges, tu campo, pero, más que esto, cuando decidimos que el plano acaba puede ser exactamente cuando empieza. Es esta la dificultad: la decisión de prolongarlo o acabarlo, es decir, el corte. El corte entre imágenes es lo que cuenta. Es ahí donde se juega tu ser. Reis era muy autor (Reis y Margarida, claro; hablo de Reis como profesor, pero siempre que hablo de él como cineasta, me estoy refiriendo también a Margarida), y un autor es una persona fuerte; pero a pesar de todo él decía o como mínimo dejaba sobreentendido que aquel momento, el del raccord, es el único en el que te puedes diluir, como ser, con la materia.

Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

¿“Diluir” en sentido de “fundir”?

Exactamente. En el vínculo entre plano puedes fundirte con los personajes (si tienes) o las cosas (los objetos, las casas, las piedras, las nubes), puedes esconderte, o sea, integrarte mejor. (...) Personalmente vivo la “realización” de una película en el sentido de que toda la película es una cosa hecha con un mínimo de intervención por mi parte. (...) Cada vez más, mis películas se acercan al documental casi puro o a su absoluto contrario, en el que efectúo una reordenación de lo real a lo que me he acercado con una perspectiva de gran abstracción. Prefiero descubrir las historias a medida que voy filmando.

António Reis y Margarida Cordeiro

António Reis y Margarida Cordeiro

¿Y eso es Reis?

No lo sé, porque nunca le acompañé a filmar; sé no obstante que iban ultra-preparados, sabían exactamente a qué horas el sol se ponía en aquel lugar, el color de la ropa, la palabra que hacía falta que la Madre Ana dijera en aquella escena... Calculo que sabían exactamente el tiempo de los planos casi al segundo. Pero cual era la parte de lo “imprevisto” que permitían que entrara en el rodaje no la sé, ni nunca la he sabido. Sé de historias de producción, de cosas que no se pudieron hacer de una determinada manera y que se hicieron de otra que habían acabado encontrando mejor. Pero estoy seguro de que contaban mucho con la preparación y el estudio. Pasaba bastante tiempo entre sus películas, aunque sé de uno o dos proyectos que les habría gustado haber podido realizar más deprisa, sobre todo uno, sobre el cual hablamos muchas veces y que casi empezamos a escribir juntos, ambientado en Lisboa, en blanco y negro, sobre los punks. Sus películas “funcionaban” muy bien en Berlín, y él venía siempre muy emocionado, con lágrimas en los ojos, porque, en la capital del punk de la época, las salas se llenaban con chavales de 15 o 16 años de cabellos verdes – aquellos «príncipes de cabellos verdes y blusón de cuero que lloraban al ver Trás-os-Montes y después iban a tocar la guitarra eléctrica», como él lo describía. A él le encantaban estos fenómenos, la mezcla entre dulzura y violencia, porque él mismo era así: afectividad y brutalidad, sin ninguna medida. Muy cariñoso, cogía y tocaba las personas amigablemente, pero sin medir bien la fuerza, de modo que ciertas “collejas” eran realmente fuertes... (risas).

¿A lo mejor se trataba casi de una fuerza instintiva, tal vez la misma que lo hacía presentir, en la situación de clase, quién eran los alumnos prometedores?...

En Reis (cómo en otras muchas personas) había aquel tipo de reconocimiento, o aquel reconocimiento se podía producir, sin ser en el campo sentimental del amor. Aquel reconocimiento es muy fuerte, muy intenso, porque hay algo de dependencia. Todos aquellos a quienes Reis gustaba eran muy dependientes de él, y él, a su vez, muy dependiente de algunos aspectos nuestros: la juventud, el conocimiento que teníamos de la música... Por ejemplo, las letras de las canciones, como las de los Clash, tenían bastante que ver con su poesía, es decir, la poesía de lo cotidiano. Era bonito. Personas muy dependientes, muy fuertes y muy débiles, que no necesitan a nadie y lo necesitan todo, que están siempre solas. Reis siempre estuvo solo. Inmensamente solitario.

António Reis

António Reis

Excepto en la familia, supongo...

Claro, pero creo que no extrañará a Margarida que lo diga, porque Reis siempre estuvo solo, como ella también siempre estuvo sola, en el sentido de que hay un mundo propio en el tipo solitario. Y él lo era. Probablemente por eso reconocía algunas otras soledades en los alumnos que tuvo.

Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

¿Será también esta una de las razones de que la filmografía de ellos sea tan única, tan propia?

Sí, pero no quiero decir que sea mayor o menor, o más singular, que la de Paulo [Rocha] o la de [Manoel de] Oliveira. Lo que me toca más en ella es una cosa que no sé explicar ni tengo palabras para definir, y que no encuentro en las otras. Por ejemplo, hace muy poco volví a ver Francisca [de Manoel de Oliveira], que me parece que es absolutamente genial. La había visto en la época de su estreno (1981) y, además, por indicación de António. Digámoslo, Manoel de Oliveira, no era un cineasta de elección para Reis, a pesar de que lo respetaba, que había sido su asistente, que le gustaban muchísimo algunas de sus películas –nadie hablaba de Amor de Perdição (1979) como él–. Pero fue un poco debido a Reis que la fui a ver, y quizás por eso la percibí de una manera totalmente diferente a lo que me ha pasado ahora. Claro que el tiempo ha pasado, la forma como accedemos a las películas tiene que ver con la historia de cada cual, he pasado por otras vivencias... Pero hay algo en Reis que no encuentro en Rocha o en Oliveira (y hablo de estos dos porque, con él, son los tres grandes cineastas portugueses), que tiene que ver con... un tipo de fotogenia. No me pida que explicite porque no sé decirle más que... hay algo en las caras, en las personas, no tanto en los cuerpos sino en las pieles, en la rugosidad... una fotogenia “sin” estética, que es captada directamente y bien, es decir, instintivamente tomada, como si fuera mordida... una cosa muy, muy sensual. Resumiendo, hay en Reis una sensualidad casi animista que no “tengo” en Paulo o en Manoel; hay un sensualismo, no de salvajada (a pesar de que de seres salvajes hablara mucho), delicado e indecible que sólo se puede capturar realmente con el cine. ¿Por qué? Porque hay un lado sensual, de los sentidos, que puede, de hecho, ser animado por el cine, es decir, puede filmarse una cosa y animarla con una vida de otro tipo, de una vida que no es vida.

Este gusto, esta dimensión que yo no me atrevo a denominar “sexual”, es para mí masculina, grave (en el sentido de “seria”). Hay algo seriamente masculino, en Reis, que Paulo no tiene, porque es un cineasta muy femenino, y Manoel tampoco, porque es excesivamente macho. Reis, al contrario, lo es todo...

En términos humanos, tenía ya la impresión (que esta conversación no hace otra cosa que confirmar) de que Reis era realmente una persona muy íntegra, ¿no es así?

Sí, sí. Está realmente muy implícito en todo aquello que él decía. Todavía no tengo la edad que él tenía, pero creo que tengo que empezar a decir que el cine hoy, en Portugal, es muy mezquino. Y tenía condiciones para ser de otro modo. Y la falta de Reis es inmensa, incluso porque lo que él decía, lo decía directamente. «Esta película es muy mala», «Esta persona no tiene que filmar por ahora», «No den dinero a esta persona», «Den dinero a las primeras obras», afirmaciones que no se producen en los tiempos que corren. Se vive una parálisis, este tipo de “pornografía de lo cotidiano”, que ya empieza a no tener ninguna belleza ni sentido ni dignidad. Y Reis tenía muchísima dignidad. Decía frontal y muy rápidamente lo que había que decir. Ahora se hacen ruedas de prensa para anunciar las películas que se harán, y sólo se piensa en aquello que dará más dinero... Las personas están envejeciendo mal, muy, muy mal. Y António Reis era joven, nunca fue viejo... no tenía edad.

António Reis durante el rodaje de Rosa de Areia (António Reis y Margarida Cordeiro, 1989)

António Reis durante el rodaje de Rosa de Areia (António Reis y Margarida Cordeiro, 1989)

Por eso guardaba sus certezas primeras, aquellas que gustan de verdad sin saber por qué. Intenta hablar, escribir o dibujar, pero lo que es cierto es que es tuyo, es tu mejor, una parte de ti. Si miras algo y ello te corresponde es porque hay ahí una parte de ti. Y era esto lo que Reis nos decía, que se tenía que elegir muy temprano un campo de acción, de lucha, de trabajo. Y Reis eligió. Eligió el campo de los humildes (no lo tomen como pretensión, porque no tiene nada que ver con esta actitud), es decir, de una cierta humildad de las personas, de los sentimientos, de las pequeñitas historias y de los pequeñitos gestos, que pertenecen realmente a una única clase. Y si tú estudias bien y estás a su lado, aquella clase te dará clase; no diría “estilo”, sino “elegancia”. Reis era muy elegante. En el día a día te daba dinero si necesitabas, te daba la sopa, te enseñaba, te pedía, esta elegancia del intercambio que, por no haber comercio, se vuelve aristócrata. De aquí, la brutalidad. De aquí, la elegancia. De aquí, la gran humildad.

Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

Reis escogió muy temprano el camino autodidacta, de una vida sin fastos, de pequeñas habitaciones en Oporto, de los pequeños trabajos, de aquella poesía muy “seca” sobre la noche o sobre el trabajo que te lleva a levantarte de madrugada, es decir, un camino muy anclado en una vida muy humilde, casi ahorradora. Esta elección por el campo de los humildes fue para mí fundamental, puesto que hay, en el pobre, una belleza, una riqueza, una verdad, que se está perdiendo porque no es bien vista, no es bien sentida, y sólo se puede conseguir si se pasa mucho tiempo con estas personas. Reis pasó toda la vida con ellos. Esta idea de humildad que, repito, no tiene nada de pretencioso, es una buena elección porque traza límites. A él y a Margarida les gustaba esto. Y a mí también: hay puntos que no se pueden pasar, concesiones que no se pueden hacer, fronteras que no se tienen que ultrapasar, porque el cine empieza de una manera y acabará –si se acaba– de esta misma manera.

Cuaderno de António Reis (1969)

Cuaderno de António Reis (1969)

¿Es decir?...

Como las personas pobres. El cine empezó a mirar a las personas que no tenían imagen, no empezó haciendo historias: es Historia. Y esto, para mí, es lo que es magnífico. Por ejemplo, esta película que he terminado ahora –Ossos (1997)–, es única porque nunca ha habido nada así y nunca habrá nada más así. Hay un registro de algo, pero nada que inventar. Esta resistencia a la invención la sentía en António, y pienso que le había sido transmitida por Rossellini. ¿Por qué inventar? Sólo los idiotas son los que inventan en la base de un cine que ya está visto, de lo general, de lo universal, de lo que es completamente mayoritario. Ahora, las buenas películas no tienen que inventar nada, sólo tienen que mirar y reproducir. Pero reproducir en otro orden. En este sentido, todas las películas de Reis y de Margarida son “sobrenaturales”, porque van ordenando en un orden nunca visto y que no es el primero. Y tú, cuando vayas, harás también tu propio orden.

Localizaciones para Trás-os-Montes

Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

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Abajo: Ana (António Reis y Margarida Cordeiro, 1982)

Traducción de Albert Elduque.

 

Esta entrevista fue publicada en el libro: MOUTINHO, Anabela y DA GRAÇA, Lobo (1997). António Reis e Margarida Cordeiro. A poesia da terra. Faro: Cineclub de Faro. Agradecemos a Pedro Costa, Anabela Moutinho y Maria da Graça la autorización para reproducir y traducir este artículo.