Editorial. Formes en revolució

EDITORIAL. FORMES EN REVOLUCIÓ

Gonzalo de Lucas

En una recent entrevista, Brian Eno recordava la seva idea, a propòsit del digital, que els problemes o les imperfeccions d'un mitjà s'acaben convertint en la seva forma més característica: «quan distorsiones una cosa en digital sona “malament” en termes tradicionals. Però aquest “glitch”, aquests petits tics, són el caràcter d'aquest nou món digital; són la seva signatura sònica, si vols dir-ho així. La distorsió sempre és la signatura de les coses. Si veus una foto dels anys trenta i té gra, no importa gaire el que mostri; saps el seu origen pel seu aspecte físic. Cada era mostra la seva personalitat a través del que està malament». (GALINDO, 2012: 25).

En els anys 60, es va eixamplar la consciència en les possibilitats d'aquesta distorsió en la pel·lícula fotosensible, en particular la de 16mm. En aquesta època, més potser que en cap altra de la història del cinema, el cinema es va expressar sobre les distorsions, sobre allò que estava “malament”, registrant i ampliant els marges i defectes del propi mitjà, com el gra de la pel·lícula o el soroll del so directe, i treballant així la seva matèria. A Hollywood, els vells mestres van explorar la penombra i a Nova York la lluminositat fins a encegar les imatges.

Va ser una època desbordant en invencions formals que resultarien el germen de gran part de les trobades estilístiques de les successives dècades: el descens del sagrat al terrenal (en Buñuel, Oliveira, Pasolini i després Garrel), en seria només un exemple. Invencions en tots els cinemes i els llocs: els vells i els nous, aquí i a una altra banda, el clàssic, el modern, l'experimental, el documental, i sense necessitat de separar-los en aquestes categories, tan restrictives, com succeiria poc després i fins avui.

Just durant els anys que van precedir el maig del 68, en un arc que podríem concretar entre 1963 i 1967 si prenem com a referència les dues decisives edicions de Knokke d'aquella dècada, el cinema va viure una revolució formal en la qual estètica i política es van sincronitzar. El cinema, just abans d'entrar en els estudis universitaris, es declarava antiacadèmic i anticanònic, un pensament en contínua discussió i experiència. Per aquest motiu, aquells anys són indomesticables i una distorsió també per a qualsevol intent honest d'ordenació lineal.

Després, ja se sap, vindrien totes les conquestes en la regulació acadèmica, que culminaria en els festivals de cinema tal com els coneixem avui. Així, el 1976, justament als seus anti-cours per a la televisió canadenca, Langlois ja advertia: «Hi ha dos cineastes que actualment representen el que denomino el cinema en llibertat. (…) Un dia vaig escoltar Picasso explicar-li a algú, en parlar de Van Gogh: “És l'home que ens va ensenyar a pintar malament”. I, bé, l'home que ens va ensenyar a fer pel·lícules malament es diu Andy Warhol. (…) Si mireu bé una pel·lícula de Godard, o una de Warhol, veureu que els dos estan immersos de ple en la vida. És el que anomeno el cinema en llibertat. Un cinema que no té por d'espatllar alguna cosa i de mostrar-ho». (LANGLOIS, 2006: 259).