Va formar part de Cahiers du cinéma des de 1967 fins a inicis de 1972, és a dir, en un període de gran agitació ideològica a la revista, amb acostaments molt intensos cap al maoisme i el comunisme. Després va ser membre de la Nouvelle Critique , revista molt propera al partit comunista, des de 1970 fins al 1977. La seva última experiència va ser la revista Cinéma , que va dirigir entre 2001 i 2007.
Havia treballat abans a Cahiers du cinéma , a l'època dels Cahiers grocs, per al número especial sobre cinema americà, el 150/151. Ho vaig fer durant dos o tres mesos, a la fi de 1963. En aquesta època Jacques Rivette era qui dirigia la revista. Quan més endavant vaig entrar a formar-ne part realment, l'equip ja no era el mateix. Aquest retorn, més definitiu, va tenir lloc el 1967, amb motiu d'un viatge a Anglaterra: vaig ser al rodatge d' Accidente (Accident , 1967) de Joseph Losey. Després vaig començar a escriure notes sobre les estrenes del mes, cosa que ens divertia molt, i em vaig integrar a l'equip, en particular en el moment de l’ “affaire Langlois”.
Podria descriure com es va viure en aquest lapse, entre 1963 i 1967, l'evolució política i estètica fins que va tornar a Cahiers ? Com es va anar tornant aquesta època més agitada i radicalitzada?
La radicalització arriba bastant tard, el 1967. La pel·lícula que la representa millor és Masculino, femenino (Masculin, féminin: 15 faits précis,Jean-Luc Godard, 1966). La meva cultura política era familiar. La cinefília era una forma de trencar amb aquesta tradició , encara que saps que quan llences la teva cultura política per la finestra, acabarà tornant per la porta. Van ser anys d'acumulació primitiva de pel·lícules, de cinefília, marcats pel cinema americà, amb alguns moments de rebot cap als “nous cinemes”. Les coses s'encavalcaven. D'una banda, podia produir-se un descobriment d'algun cineasta americà totalment oblidable –i de fet oblidat– al qual s'elogiava de manera desmesurada, com va succeir amb Don Weis en el cas d' Amazonas negras (The Adventures of Hajji Baba, 1954), una pel·lícula produïda per Walter Wagner i per tant molt acurada a nivell de color, però que no era més que un film d'aventures com qualsevol altre. I d'altra banda descobríem, per descomptat, les obres de la Nouvelle Vague, i més endavant els anomenats “cinemes nacionals”, que ens apassionaven. Alhora, existia una idea de superioritat “de naixement”, de dret diví pel que fa al cinema americà, mentre continuàvem descobrint coses en altres llocs. No estic segur de si es pot afirmar que tot això va cristal·litzar en un moment determinat o un altre…
Potser no cristal·litzar, però si permetre intuir que alguna cosa estava canviant.
Les pel·lícules que vèiem a la Cinémathèque Française –encara que el nombre fos elevat– tampoc significaven això. Penso en les presentacions de les noves pel·lícules, en els acollidors programes de Langlois, que mostrava l'obra dels joves cineastes, però no assistíem a autèntiques revelacions per aquesta banda. Langlois era reticent –i en aquells dies pensàvem com ell– envers una part del “nou cinema” i, en particular, envers tot el que era self conscious al cinema. En una ocasió va realitzar una presentació molt coneguda del New American Cinema en presència de P. Adams Sitney, que s'encarregava de portar les pel·lícules amb ell. Va dir que detestava aquest cinema, però que tot i així li semblava necessari mostrar aquelles pel·lícules. Llegint Cahiers també es pot apreciar fins a quin punt les seves reaccions eren hostils envers l’ underground americà. Va caldre esperar a 1970-1971 per redescobrir aquestes pel·lícules, amb gran retard.
En aquella època acostumava a viatjar amb freqüència a Itàlia: realitzava recerques amb la idea d'un llibre que no vaig arribar a escriure, però també buscava les petjades d'un talent global en la producció i d’una “igualtat de dret” en les pel·lícules que pogués semblar-se a la del cinema americà: Luchino Visconti al mateix nivell que els pèplums de Ricardo Freda; La conquista de la Atlántida (Ercole alla conquista di Atlantide, Vittorio Cottafavi, 1961) tenia tant dret a existir com Viva Italia (Viva l'Italia, 1961) de Roberto Rossellini. Acostumava a veure l'obra de cineastes d'aquest estil: Cottafavi, Freda, Matarazzo… En aquell momento la comunicació entre França i Itàlia era bastant “incòmoda” i Louis Marcorelles, director de la Semaine de la critique al Festival de Cannes, em va demanar que li comuniqués si veia alguna pel·lícula adient per a la secció. Llavors vaig veure Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, Bernardo Bertolucci, 1964), que va ser una revelació, tant per a mi primer, com per a Cahiers dos anys després, quan la pel·lícula es va veure a Cannes i a les sales franceses. Per tant, a Itàlia, allò apassionant al cinema es podia trobar a la sèrie B, al cinema de gènere, a la comèdia, a les pel·lícules històriques, als pèplums, al cinema d'acció. I alhora hi eren Bertolucci i Pasolini, les pel·lícules del qual em van agradar molt des del començament i a qui vaig recomanar a Langlois quan em va demanar que busqués films per al seu museu. La situació del cinema a Itàlia era com una fosa encadenada o una sobreimpressió. Però la radicalització va arribar amb els “cinemes nacionals”, amb la politització, sobretot a França. Durant uns anys es va rebutjar el cinema americà i fins i tot es va abandonar el cinema en benefici de les nostres activitats polítiques.
Eren corrents els diàlegs i intercanvis amb altres institucions, com les visites de Godard a la universitat el 1968?
No vaig seguir aquestes visites en absolut. Feliçment, diversos membres de Cahiers es van dirigir a la universitat quan no existia un ensenyament d'aquest tipus i van basar-ne el seu en les seves posicions polítiques d'aquella època, que eren per descomptat molt radicals, del tipus: «El que no estigui amb nosaltres està contra nosaltres». El diàleg era complicat i durant dos o tres anys vaig deixar de parlar amb alguns membres de la redacció. Però les persones que treballaven a la universitat estaven en el “costat maoista”. Mentrestant, al 1970, jo treballa a Unicité, una empresa de comunicació audiovisual del Partit Comunista. Em dedicava a la difusió de pel·lícules, sobretot de films que formaven part dels fons del partit, una mena de “paperera”, perquè allà era on els països (presumptament, en alguns casos) socialistes enviaven els seus llargmetratges o els seus documentals de propaganda. En aquests fons podies trobar els clàssics dels països de l'Est d'Europa o velles pel·lícules de la militància francesa; pel·lícules que hi arribaven per atzar, que havien estat produïdes per Unicité o que encarregàvem a cineastes ideològicament afins. A partir d'aquest arxiu vaig treballar en una difusió militant i, al mateix temps, “comercial”. En 2 o 3 anys vaig aconseguir estrenar 5 o 6 pel·lícules, algunes d'elles soviètiques, no necessàriament polítiques, i fins i tot alguna de molt “oficial”, com Premiya (Sergei Mikaelyan, 1976), un huis clos sovint comparat amb 12 hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957). En tant que tractava el funcionament intern d'una fàbrica, també era una pel·lícula contestatària sobre els antics mètodes que el poder havia oficialitzat: si bé a l’URSS els poders successius prenien a l’uníson la decisió de lluitar contra la burocràcia, aquesta es reproduïa generació rere generació, fingint sempre ser combatuda, perquè sempre era “l'altre” i sempre es podia dir: «A baix la burocràcia!». Aquesta pel·lícula posseïa aquesta ambigüitat, i nosaltres vam voler “utilitzar-la” per mostrar que a l’URSS les coses encara podien moure's.
Com es podria enllaçar el seu treball de difusió d'aquestes pel·lícules amb el número especial de Cahiers dedicat al cinema rus dels anys 20 («Russie années 20», nº 220/221)? Com narraria l'evolució dels fets? Quina era la motivació o l'evolució del pensament crític d'aquest període?
Es vivia en una estricta continuïtat. Vaig viatjar a Moscou el 1969, però la decisió de treballar en les avantguardes russes i soviètiques la vaig prendre abans. Pel que fa a l'evolució i la motivació, no érem els únics perquè va existir un pas previ molt important: a la fi de 1967 Langlois va organitzar una gran retrospectiva sobre cinema soviètic interrompuda al febrer de 1968 a causa de l’“affaire Langlois” i represa al juliol del mateix any al Festival d’Avignon. Aquella edició va estar molt polititzada i va ser agitada, amb espectacles contestataris de tot tipus. Hi vam descobrir pel·lícules a dia d’avui molt conegudes, però que en aquella época eren pràcticament invisibles. Langlois va titular el seu cicle «Les inconnues du cinéma soviétique», parant l'atenció sobre l'obra de Boris Barnet. A més, des dels anys 30 mai s'havia projectat a Occident, si no vaig errat, La sexta parte del mundo (Shestaya chast mira, 1926), de Dziga Vertov, que en aquells dies es donava per perduda. També ens va revelar l'obra de cineastes com Yuli Raizman, animant-nos a treballar en aquest cinema i a començar a buscar els escrits de Sergei M. Eisenstein, que a causa de l'oposició de la tendència baziniana havien caigut una mica en l'oblit.
Conservant l'impuls d'aquest cicle vaig viatjar a l'edició de 1969 del Festival de Moscou amb l'objectiu de preparar la documentació d'aquest número. Allà em vaig posar contacte amb el gabinet d’Eisenstein per poder emprendre la publicació regular dels seus escrits. Posteriorment, el 1971, Cahiers va realitzar un segon volum (nº 226-227) dedicat a Eisenstein amb textos de Jean Narboni o Jacques Aumont, l'únic dels tres capaç de traduir al francès els escrits d’Eisenstein. Després d'abandonar Cahiers , vaig continuar amb el projecte a La Nouvelle Critique , amb diversos programes dedicats al cinema soviètic, un d'ells a Avignon, reprès més tard pel Centre Georges Pompidou.
Ens interessa aquesta oposició entre la tendència baziniana i la tendència eisensteiniana del muntatge, és a dir: com digerir un muntatge ideològic com el d’Eisenstein en una revista el pare ideològic de la qual defensava una noció del muntatge aparentment oposada. En quin mesura aquestes programacions i el número especial de cinema soviètic dels anys 20 van poder canviar la línia editorial de la revista?
Mai vaig pretendre influir en la línia editorial. La meva posició era la d'historiador, no la d’'ideòleg. La idea de Bazin, com a pensador i membre més important de Cahiers , mai havia estat qüestionada, de la mateixa manera que succeïa amb Godard, Straub o Renoir. Eren punts fixos molt més forts que els «hitchcocko-hawksians». El punt en comú entre els quatre –tret, potser, de Bazin– és que eren figures que sempre estaven “en contra” alguna cosa. Amb la seva sola presència, Renoir tornava negatiu tot el “cinema de qualitat” francès, per la qual cosa l’odiaven. En el cas de Godard i de Straub els aclariments són innecessaris. Però l'important és tenir en compte que els hereus de Bazin van portar a l'extrem la noció baziniana, en particular els “macmahonians” i altres admiradors del cinema americà –entre els quals en certa mesura m’hi trobo–, desenvolupant la “ideologia de la transparència”. Bazin no parlava d'això, sinó més aviat del cinema com a “finestra” oberta al món. Era la idea d'un art que ocultava les seves pròpies petjades, que no es notava. Aquesta mena de perversió de la idea de Bazin –o la seva radicalització– permetia “redescobrir” l'obra de qualsevol cineasta americà que s'hagués conformat amb filmar el seu guió.
La reacció eisensteiniana que va sorgir contra aquesta idea era en realitat política. Si llegim el diccionari de cinema de Jacques Lourcelles –un llibre magnífic, a més de ser el súmmum d'aquella ideologia provinent de Bazin–, podem notar, com va dir Daney, que aquesta tendència es tradueix en un pensament de dretes. No crec en absolut que Lourcelles sigui políticament de dretes, parlo de la seva forma de pensament. A més, ell es considera apolític, una cosa comú en la gent de dretes. Lourcelles és algú amb una certa generositat que va ser molt crític amb “la llista negra”. En un dels seus últims textos, en el número 3 de Trafic , Daney ho explica molt bé (DANEY, 1995: 5-25). L'art estava “atrapat” en un moviment polític, històric, del qual no podia desfer-se’n. No és només un reflex passiu, és també un instrument: les pel·lícules són la imatge d'una realitat, però poden contribuir a canviar-la. Éssent quelcom d’utòpic, podia “funcionar” tendencialment. La reacció contra la ideologia de la transparència buscava sacsejar políticament el pensament cinematogràfic. Pot ser que el muntatge d’Eisenstein no permetés comprendre la Revolució d'Octubre, o que el de Vertov ajudés a entendre millor la situació, però aquesta direcció estava justificada en tant que permetia assimilar millor el que veia i el seu propi somni; fer cinema a partir d'aquest somni. Si bé aquesta idea no es va formular de manera precisa a l'època, a Cahiers , més radicalment, quan jo ja n’havia marxat, es va realitzar una taxonomia bastant absurda entre les pel·lícules que reflectien passivament la realitat, les que fins i tot fent-ho passivament la reflectien de forma admirable (les de John Ford), i aquelles altres que hi intervenien (Brecht o Eisenstein, suposo). Es va tractar d'un doble editorial escrit per Jean Narboni i Jean-Louis Comolli, publicat en els números 216 i 217, sota el títol «Cinéma/idéologie/critique».
I quins van ser els punts més influents en aquest redescobriment? A l'època es parlava del muntatge d’Eisenstein contra el muntatge de Pudovkin.
Van ser Eisenstein i Vertov. Honestament, crec que, a l'època, a Cahiers no es van veure les pel·lícules de Pudovkin. Es va convertir en una mena de calaix de deixalles, se’l posava com l'exemple d'aquell que no havia entès què era el muntatge. Però crec que no van veure les seves pel·lícules. Van veure una mica de Kulechov, que no era un gran cineasta, però de Pudovkin no. La discussió, doncs, era falsa de bon principi.
És fàcil seguir les petjades d'aquesta voluntat de sacsejar ideològicament la teoria del muntatge i arribar a la seva materialització formal al cinema de Godard, per exemple a Dos o tres cosas que yo sé de ella (2 ou 3 choses que je sais d'elle, Jean-Luc Godard, 1967), que és una pel·lícula molt eisensteiniana.
Sí. Però és molt difícil. Mai he comprès, ni tan sols després d'haver passat sis mesos llegint els escrits de Godard i les seves biografies, com va captar tantes coses del cinema que eren contradictòries, que estaven lluny de ser òbvies. Com coneixia, en el moment de començar a fer cinema, tantes coses sobre la finestra oberta al món de Bazin i alhora el muntatge d’Eisenstein. Com era capaç de captar totes les equacions del cinema, per citar la frase de Scott Fitzgerald a l'inici d’El último magnate(The Last Tycoon, 1941), si l'adaptem a la idea de l’“autor” a França. És el deliri d'interpretació poètica sistemàtic, per exemple, de la crítica d' Amarga victoria (Bitter Victory, Nicholas Ray, 1956). Com va poder adonar-se tan aviat de que els dos grans muntadors del cinema eren Eisenstein i Resnais o de fins a quin punt Jean Rouch era fonamental per al cinema? És molt estrany que algú vagi tan per davant de la seva època i del seu grup, quelcom que també succeïa amb Jacques Rivette. Rohmer, entenent-ho, havia triat una altra forma de fer cinema. I Truffaut –les generalitzacions no porten a res–, quantes més pel·lícules rodava, millor comprenia el mecanisme del cinema clàssic americà i més aprofundia en la seva culminació i en la seva nèmesi: Hitchcock. Si hagués triat Ford i Renoir hauria estat diferent, però va escollir Hitchcock, hereu de Kulechov, amb el seu puritanisme angloamericà.
Quina relació va tenir amb Godard durant l'elaboració d’ Histoire(s) du cinéma (1989)?
El cinema soviètic va ser clau en tot això. El 1993 vaig escriure un article a Trafic , «Journal de Moscu». S’hi havia celebrat la primera retrospectiva dedicada a Boris Barnet, on vaig poder veure alguns films considerats perduts o prohibits. En aquest moment, Godard es trobava preparant Les Enfants jouent à la Russie (1993) i va llegir el meu text, on afirmo que al cinema rus no va existir el contracamp fins a l'arribada del desglaç, després de començar a veure cinema americà. Abans d'això no posseïen ni la teoria ni la pràctica del contracamp, argument que va interessar a Godard i em va convidar a parlar-ne a la seva pel·lícula juntament amb André S. Labarthe.
Durant l'elaboració d’Histoire(s) du cinémael seu únic interlocutor va ser Daney. Jo vaig arribar quan la sèrie ja estava acabada, o si més no els dos primers capítols, determinants per la resta. Me'ls va mostrar i vam parlar, sempre vam estar d'acord en moltes coses, però la meva proximitat més gran amb el projecte va arribar en el moment en el qual Gaumont va voler comercialitzar la pel·lícula i va demanar a Godard un inventari precís dels fragments utilitzats. Godard va respondre que mai faria una cosa semblant, però que potser podria fer-ho jo, així que juntament amb la meva companya, que és documentalista, vam encarregar-nos durant quatre mesos seguits i dos separats de realitzar un inventari de les imatges, tractant de reconèixer totes les pel·lícules que apareixien. Marie es va ocupar de la part pictòrica. No va ser molt complex, només em va costar reconèixer dues o tres imatges. Posteriorment vaig viatjar a Rolle per lliurar-li l'inventari i plantejar-li alguns dels meus dubtes. Ens vam veure poques vegades, fent un run through per Histoire(s) du cinéma, comentant cada imatge. Trèiem els cassets o els enregistraments. En alguns casos jo treballava com un detectiu, perquè Godard podia conservar una retallada del catàleg d'una exposició com a únic document, per exemple, de manera que havíem de seguir certs indicis improbables. També hi havia fragments de cinema porno que Godard identificava per països, i així van quedar catalogats: “porno alemany”, “porno rus”. Amb Daney, en canvi, va parlar tant del projecte que fins i tot va arribar a incloure’l en un episodi. Crec que li va mostrar l'inici i que a partir d'aquí van començar les converses, de les quals en va quedar a la pel·lícula una ínfima part. Pel que fa a mi, al principi em sentia massa intimidat com per ser un veritable interlocutor. Amb prou feines ens havíem creuat en l'època de Cahiers , no com va succeir a Narboni, que sempre va parlar amb ell amb freqüència i fins i tot va actuar en Dos o tres cosas que yo sé de ella. El Godard ideòleg dels anys entorn a 1968 m'espantava. Jean-Pierre Gorin o Romain Goupil, els seus companys de llavors, em semblaven molt arrogants i masclistes, al contrari de Jean-Henri Roger, amb qui va realitzar British Sounds (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Groupe Dziga Vertov, 1969) y Pravda (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Groupe Dziga Vertov, 1969). Roger, tot i ser una mica arrogant, mancava de l'ego dels altres. El vaig conèixer com a estudiant a l'escola de cinema amb Noël Burch i Jean-André Fieschi. Va filmar a la meva escala una escena d'una de les seves pel·lícules en la qual crec que Adolpho Arrietta s'encarregava de la fotografia.
També vaig tenir relació amb Godard l’any 1995, quan Marco Müller el va convidar a projectar Histoire(s) du cinémaa Locarno, a propòsit del centenari del cinema. Ell va acceptar de paraula, però no va complir el promès: ni es va editar el llibre, ni es va realitzar l'exposició. Només va participar en una de les tres taules rodones previstes. Era com si la mala voluntat de Godard respongués a la idea de que els diners que el govern suís concedia al festival se li devien en tant que suís de nacionalitat. En aquesta època ens vam veure en diverses ocasions, perquè jo era l'encarregat de triar els diferents interlocutors de les taules rodones.
Tornant a aquesta sacsejada ideològica del muntatge i al pes que va tenir el redescobriment de les avantguardes russes en l'evolució crítica de Cahiers , què va quedar del cinema americà després de tot això? Després d'aquest rebuig inicial del New American Cinema, després d'aquest gir soviètic i del descobriment dels nous cinemes, va canviar la mirada sobre el cinema clàssic en la crítica posterior?
En ocasions puc parlar de “nosaltres” per a referir-me a La Nouvelle Critique o Cahiers , però no puc parlar de forma col·lectiva en aquest cas. El centre de la qüestió és Nicholas Ray. L’any 1976 vaig abandonar Unicité i la militància activa. Seguia treballant realitzant subtítols i això em permetia veure les noves pel·lícules. I van arribar les de Wim Wenders, un dels més representatius de l'època, per qui sento molta estima i amb qui he après molt, especialment de música, tot i no ser massa fanàtic del seu cinema. En el període de politització el vam veure com el ressò d'aquesta cinefília que no havia reflexionat sobre el que era. Wenders començava a reflexionar, però d'una altra manera. Per la meva banda, no podia anar més lluny en el pla polític. Tenia un coneixement profund del cinema, però havia de tornar a tot allò que no havia entès abans: al cinema americà, però d'una altra manera, provant de comprendre les pel·lícules com a francès, sense parar atenció en el context industrial o en el prestigi d'un cineasta en el moment en el qual estrenava la seva pel·lícula. Coneixia tant la tècnica com la reacció violenta dels americans davant la nostra manera de veure el seu cinema. Érem aquells als quals agradava Jerry Lewis.
En aquella època va arribar Nick’s Movie , després dita Relámpago sobre el agua (Lightning over water, Wim Wenders, 1980). El meu millor amic, Pierre Cottrell, figura clau en la construcció del film, coneixia bé a Wenders, al seu operador, Martin Schäfer, a l'equip americà i a Pascale Dauman, que en aquells dies encara era distribuïdora i la primera a difondre cap a 1972 el cinema underground americà. Després de realitzar un primer programa sobre el New American Cinema a partir de l'obra de cinc cineastes, va estrenar La Région Centrale (Michael Snow, 1971). No vaig arribar a veure Chelsea Girls (Andy Warhol, 1966) en la cèlebre sessió de la Cinémathèque Française, però ho vaig fer a Londres i, tot i així, per comparació, la pel·lícula de Snow em va semblar i em sembla l’impacte més gran d'aquella època, perquè estava fora de tot allò al qual estàvem acostumats. Abans d'aquestes projeccions underground organitzades per Dauman, no ens interessava aquest cinema americà “autoconscient”. Els qui s'ocupaven d'ell, com Guy Fihman o Claudine Eyzikman, per exemple, buscaven sobretot un reconeixement a nivell institucional. A Cahiers ens apassionàvem pel “costat” Sylvina Boissonnas, per les pel·lícules de Philippe Garrel o Patrick Deval, que eren els cineastes més interessants del Grup Zanzibar. Per què ens excitaven aquests films i no els de el New American Cinema?
Pel que fa a la Cinémathèque, Langlois programava tres sessions per nit, una a cada sala. Havia projectat per exemple els serials de Louis Feuillade, de sis pel·lícules d'una hora d'un sol cop. La sessió començava a les 18h.30 i concloïa a les 00h.30, amb una petita pausa cada dues hores. Vam veure Fantomas (1913) o Los vampiros (Les Vampires, 1915) sense intertítols, seguint únicament les imatges, quelcom d’essencial per a Rivette. Entre d’altres sessions llargues, també destacaria la projecció de quatre hores i mitja de Jaguar (1954-1967) de Jean Rouch, que va mostrar la pel·lícula sense concloure i comentant-la en directe. Com deia Adriano Aprà en el seu festival Il cinema e il suo oltre, Langlois, éssent un home de la seva època, tenia la capacitat d'inventar un cinema que anava més enllà del cinema.
Tornem a Nicholas Ray. Quan Cottrell, que també treballava realitzant subtítols i amb qui parlava amb freqüència, em va comentar que Wenders estava començant a preparar un film amb Ray, vaig pensar que seria l'ocasió perfecta per anar per primera vegada als Estats Units i observar. Vaig visitar el rodatge durant una setmana. Després, de mica en mica, vaig anar mantenint el contacte amb la seva dona, Susan Ray, la qual em va parlar de la possibilitat d'escriure una biografia sobre ell, proposta que inicialment no em va interessar massa. Ella considerava a Nick com un heroi, una cosa normal per la seva banda, però aquesta no era la meva actitud. El gènere de la biografia encara no existia al cinema, l'única cosa que coneixia era Citizen Hearst (W. A. Swanberg, 1961), una referència per a mi, perquè estava treballada a partir dels documents; era un llibre bell que em va ensenyar molt sobre Amèrica. Vaig començar a sentir el desig d'escriure la biografia de Ray quan em vaig adonar que era una forma de retre comptes amb el cinema americà, amb la nostra manera d'escriure’n. Em preguntava si ho haguéssim tractat de la mateixa manera en cas d'haver sabut com es realitzava, perquè allà ens deien que en aquest cas mai no ens hauríem pres seriosament Ray o Jerry Lewis. Com que Ray havia “ferit” moltes persones que encara vivien i jo no volia molestar-les, vaig decidir encarar el projecte no des del punt de vista biogràfic, sinó des del mètode de treball dels cineastes. La biografia formava part d'aquests cineastes que van passar de realitzar un cinema impersonal, com Howard Hawks, a un cinema que incloïa una sensibilitat purament autobiogràfica: és complicat deixar de banda el fet biogràfic quan s'escriu sobre el cinema de Ray, per exemple. Mostrant com es feien les pel·lícules, la idea era demostrar que els americans s'equivocaven, així com conciliar el que la meva generació apreciava del cinema americà (Ray representava per a nosaltres una possibilitat important) i el que en rebutjava (Ray va ser exclòs d'aquest cinema i va concloure la seva carrera amb un film absolutament demencial i experimental, We Can’t Go Home Again [1976], a la meva manera de veure lligat a totes les seves obres, obligant-nos a revisar, com un compromís, tot el seu cinema anterior).
Anatole Dauman, productor de Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955) o Hiroshima mon amour (1959) d'Alain Resnais, entre d’altres, preparava llavors una pel·lícula amb Elia Kazan sobre el seu vincle amb Turquia, quelcom relacionat, per tant, amb América, América (America America, Elia Kazan, 1963). Vaig conèixer a Kazan al carrer, amb Glauber Rocha, que venia sovint a París. Tot i ser conscient del que havia fet al cinema, era una persona càlida i curiosa, així que va ser el meu primer entrevistat. Durant els següents cinc o sis anys, amb els diners que guanyava amb els subtítols, vaig viatjar als Estats Units per continuar realitzant entrevistes en aquell període-frontissa de la història del cinema. Quan vaig començar a escriure, el 1979, van sorgir els primers enregistraments en vídeo i el VHS, la qual cosa suposava poder tornar a veure les pel·lícules. Però cap al final del meu treball va haver-hi moltes pel·lícules que no vaig poder veure de nou. En aquesta època havies de viatjar molt per poder fer-ho. D'altra banda, els Major Studios van pensar que era més interessant a nivell fiscal cedir els arxius oficials i personals a les biblioteques universitàries americanes. A Los Angeles, a la biblioteca de la universitat, es podia accedir als arxius de la RKO, on Ray va fer almenys la meitat de les seves pel·lícules. Labarthe també va realitzar les seves recerques sobre Orson Welles allà. Observant les diferents versions dels guions o els arxius de producció podia treballar segons els criteris americans. Amb el temps vaig anar acumulant VHS i vaig poder tornar a veure les pel·lícules. Per això vaig titular el llibre Roman américain, i no «Nicholas Ray». Per a mi era una forma de tornar, de manera objectiva, al cinema americà tal com l’ havíem vist nosaltres. Va ser un viatge personal, però també va sadollar la meva curiositat sobre la història no cinematogràfica, una cosa poc freqüent en la gent que escriu sobre cinema: a Cahiers em consideraven el membre més interessat per la història, la qual cosa era natural en el marxisme. I la història americana és apassionant –no necessàriament la de la crisi o la de les llistes negres, també la resta–. El llibre va ser com una sacsejada per a mi i, en enllestir-lo, vaig sentir que havia clausurat alguna cosa. No era un llibre estructurat des del punt de vista acadèmic –no vaig consultar determinats documents, no vaig entrevistar determinades persones–, més aviat em vaig deixar endur per la fatiga i per la necessitat de concloure’l; em va portar 10 anys d'escriptura.
Com va ser revisitar des d'una altra perspectiva el cinema americà, tal com l’ havien vist vostès, al mateix temps que es rebia la sacsejada de La Région Centrale?
En l'obra de Ray hi havia una vessant subversiva que potser vaig intuir però que no vaig veure amb nitidesa en començar el llibre. Era el costat utòpic assenyalat pel propi Ray a Relámpago sobre el agua: somiava amb un altre cinema que pogués concentrar-ho tot en una imatge i que ho pogués dir tot per mitjà de la imatge; amb una imatge més forta que tota la història de la literatura o de la música, en la qual estigués tot Dostoievski i tot Conrad. Això era el que intentava i el que no va fer. Va ser aquest intent el que van descobrir els cineastes de la generació anterior, com Rivette, Godard o Truffaut: una cosa que se sent a Los amantes de la noche (They Live by Night, Nicholas Ray, 1948) o a Amarga victoria; aquestes pel·lícules són una altra manera de fer cinema, per això la seva carrera va quedar interrompuda. La meva recerca va concedir el cent per cent de la raó a Cahiers , a la seva tradició. Ray avançava sobrepassant les regles de Hollywood. Era com l'anècdota de Fritz Lang i els “test tube babies”: Ray presentava pel·lícules en una universitat juntament amb Fritz Lang i, després de començar a parlar, Lang el va interrompre per dir-li que el que succeïa al món era horrible, que la propera generació només realitzaria “test tube babies”. Pensava que fins i tot s'extirparia de la humanitat el plaer sexual. Ray va respondre: «But maybe that will be the ultimate kick: breaking the tube». En això consistia: sentir que estaves a la regla i, alhora, tractar de trencar-la. Rivette em va dir que l'interessant del llibre era que ells no podrien haver imaginat que Ray era un boig visionari com Abel Gance.
I què quedava llavors al cinema francès? Em refereixo a la idea d’Eustache de que el cinema francès havia perdut “l'espurna”.
Eustache sabia, i crec que ho diu en una nota de Jean-André Fieschi a Cahiers , que certes experiències arriben al seu límit, que quan assolim una determinada edat, assumim que no tornarem a viure els grans impactes del passat, corresponguin aquests a un film de Pasolini o a un de Snow. Per a mi, com per a Eustache, que al final de la seva vida només veia les pel·lícules que gravava de la televisió, l'experiència del cinema va acabar en un cert moment. Treballava en diversos projectes molt bells, no tots publicats, i no aconseguia pensar el cinema com alguna cosa a materialitzar. Això no obstant, sentia molt de plaer en tornar a veure certes pel·lícules i en trovar-hi les poques coses que realment li importaven. Per a mi també és complicat valorar què va ser el cinema francès llavors, perquè mai em va agradar massa. En forma de boutade , Daney afirmava que no era el cinema francès el que era bo, sinó els qui pensaven el cinema a França, els crítics: Jean Epstein, Roger Leenhardt, Bazin… Puc estar-hi d'acord i momentàniament pensar tot el contrari. És evident que això és fals, perquè juntament amb el de Hollywood, el cinema rus –entre les aberracions de la dictadura–, el cinema italià –en períodes molt reduïts– i el japonés; el cinema francès es troba entre els cinc més “lliures” de la història. A més, és l'únic que va aconseguir aquesta llibertat fora dels estudis i dels grans productors. Dit això: m'agraden certs cineastes, no el “cinema francès”.
Però el fet de recuperar un cinema més radical va permetre al “cinema francès” veure que hi havia altres formes possibles, i en aquest sentit m'agradaria parlar de la importància de la figura de Glauber Rocha, que anava més enllà de les formes del cinema jove que s'havien defensat, i que estaven una miqueta codificades.
Hi havia bombolles de cultura i ell n’unia vàries. Una bombolla europea, una brasilera i una massa d'instints. Amb Rocha, en algun moment, vaig haver de prendre distàncies. Em va ensenyar Claro (1975), però mai vaig ser capaç de fer-li saber el meu parer. No tinc cap opinió sobre aquesta pel·lícula, jo ja no estava allà. L'extraordinari és que era algú que al mateix temps concentrava el tropicalisme, coneixia a Eisenstein tan bé com nosaltres o era capaç de dir què era el que el separava fonamentalment de Pasolini.
Quins han estat els canvis formals decisius, similars a la seva experiència amb Ray, en cineastes que, per a vostè, han pogut renovar tot?
No sé si avui podríem trobar coses així. Potser estarien en el que en diuen la “no-ficció”. Es deu al fet de que el món canvia? Al fet de que el cinema canvia? Al fet de que l'atenció canvia? Crec que Rouch ha estat més fonamental que Rossellini, des d'aquest punt de vista.
Conversa amb el crític i historiador Bernard Eisenschitz entorn a la influència del cinema soviètic d'avantguarda dels anys 20 a la revista Cahiers du cinéma a la fi dels anys 60 i principis dels 70, més concretament en l'agitat període en el qual ell va formar part de la publicació (1967-1972). Repercussió del redescobriment (en el qual Eisenschitz va ser figura clau amb els seus viatges a Moscou a la fi dels 60) d'aquest cinema en la línia ideològica de la revista: l'impacte, en particular d’Eisenstein i dels seus escrits, en una redacció el pare ideològic de la qual, André Bazin, va privilegiar sempre la no-manipulació mitjançant l'edició. Es traça també un paral·lel amb l'arribada dels “nous cinemes” en aquells anys. Les conseqüències polítiques d’aquests redescobriments són lògicament un punt important en un període de radicalització crítica del qual Eisenschitz en fa el seu recorregut particular, que arriba fins a una revisió tardana del cinema americà i de la figura de Nicholas Ray.
Conversation with the critic and historian Bernard Eisenschitz about the influence of 1920s avant-garde Soviet cinema in the magazine Cahiers du cinéma in the late 1960s and early 70s and specifically during the turbulent period in which he was part of the magazine (1967–72). Repercussion of the rediscovery of that cinema (in which Eisenschitz played a key role thanks to his travels to Moscow in the late 1960s) for the ideological line of the magazine: the impact, specifically, of Eisenstein and his writings, in an editorial team whose ideological father, André Bazin, was always against the manipulation through editing. The article also traces a parallel with the arrival of the ‘New Cinemas’ during that period. The political consequences of such rediscoveries are logically an important point in th period of critical radicalisation of which Eisenschitz narrates his own itinerary, which finally leads to a late revision of American cinema and Nicholas Ray.
Crítica, muntatge, Cahiers du cinéma, Sergei M. Eisenstein, André Bazin, Jean-Luc Godard, avantguarda, cinema soviètic, Dziga Vertov, Nicholas Ray.
Criticism, montage, Cahiers du cinéma, Sergei M. Eisenstein, André Bazin, Jean-Luc Godard, avant-garde, Soviet cinema, Dziga Vertov, Nicholas Ray.
AUMONT, Jacques (2012). Que reste-t-il du cinema ?París: J.Vrin, Librairie Philosophique.
AUMONT, Jacques (1971). «S.M. Eisenstein: "Le mal voltairien"». Cahiers du cinéma, nº 226/227, gener-febrer, pp. 46-56.
BELLOUR, Raymond (Ed.) (1980). Le cinéma américain. París: Flammarion.
BERTOLUCCI, Bernardo, EISENSCHITZ, Bernard (Trad.) (1967). «Le monde entier dans une chambre». Cahiers du cinéma, nº 194, octubre, 1967.
BRION, Patrick, DOMARCHI, Jean, DOUCHET, Jean, EISENSCHITZ, Bernard, RABOURDIN, Dominique (1962), «Entretien avec Billy Wilder». Cahiers du cinéma, nº 134, agost, pp. 1-16.
COMOLLI, Jean-Louis, NARBONI, Jean (1969). «Cinéma/idéologie/critique». Cahiers du cinéma, nº 216-217, octubre-novembre.
DANEY, Serge, «Journal de l'an présent». Trafic, nº 3, agost, 1992, pp. 5-25.
DELAHAYE, Michel, EISENSCHITZ, Bernard (1967). «La Hollande entre (mise en) scène». Cahiers du cinéma, nº 193, setembre, pp. 7-9.
EISENSCHITZ, Bernard (1968), «A ciascuno il suo». Cahiers du cinéma, nº 203, abril, p. 66.
EISENSCHITZ, Bernard (1968), «A dandy in aspic». Cahiers du cinéma, nº 203, abril, p. 64-65.
EISENSCHITZ, Bernard (2001), «Affaire de travellings 1939. Frédéric Ermler et Alexandre Matcheret: deux films soviétiques». Cinéma, tardor, pp. 63-81.
EISENSCHITZ, Bernard (1969), «Bouge boucherie». Cahiers du cinéma, nº 212, maig, p. 60.
EISENSCHITZ, Bernard (1968), «En marche». Cahiers du cinéma, nº 205, octubre, pp. 52-55.
EISENSCHITZ, Bernard (1968), «Ernst Lubitsch». Cahiers du cinéma, nº 200-201, abril-maig, p. 106.
EISENSCHITZ, Bernard (2011). Fritz Lang au travail. París: Cahiers du cinéma.
EISENSCHITZ, Bernard (Ed.) (2002). Gels et dégels : une autre histoire du cinéma soviétique, 1926-1968. París/Milà: Centre Georges Pompidou/Mazzotta.
EISENSCHITZ, Bernard (1967). Humphrey Bogart. París: Le Terrain Vague.
EISENSCHITZ, Bernard (1970), «I. "Ice" et les U.S.A.» Cahiers du cinéma, nº 225, novembre-desembre, pp. 14-15.
EISENSCHITZ, Bernard (1969), «Jardim de guerra». Cahiers du cinéma, nº 213, juny, pp. 8-9.
EISENSCHITZ, Bernard (1966), «Joseph Losey sur ''Accident''». Cahiers du cinéma, nº 184, novembre, pp. 12-13.
EISENSCHITZ, Bernard (1993), «Boris Barnet : journal de Moscou», Trafic, març.
EISENSCHITZ, Bernard (1999). Le cinéma allemand. París, Nathan.
EISENSCHITZ, Bernard (1970), «Le Proletkult, Eisenstein». Cahiers du cinéma, nº 220-221, maig-juny, pp. 38-45.
EISENSCHITZ, Bernard (1968), «Les biches». Cahiers du cinéma, nº 200-201, abril-maig, p. 132.
EISENSCHITZ, Bernard (2000). Lignes d'ombre: une autre histoire du cinéma soviétique(1929-1968). Milà: Mazzotta.
EISENSCHITZ, Bernard (1970), «Maïakovski, Vertov». Cahiers du cinéma, nº 220-221, maig-juny, pp. 26-29.
EISENSCHITZ, Bernard (1969), «Porcile». Cahiers du cinéma, nº 217, noviembre, p. 64.
EISENSCHITZ, Bernard (1990). Roman américain. Les vies de Nicholas Ray. París: Christian Bourgois.
EISENSCHITZ, Bernard (1970), «Sur trois livres». Cahiers du cinéma, nº 226-227, gener-febrer, pp. 84-89.
EISENSCHITZ, Bernard (1968), «The shooting». Cahiers du cinéma, nº 203, agost, p. 65.
EISENSCHITZ, Bernard (1967), «Tourner avec Bertolucci». Cahiers du cinéma, nº 194, octubre, pp. 44-45.
EISENSCHITZ, Bernard, GARCIA, Roger (1994). Frank Tashlin. Locarno/Crisnée: Editions du Festival international du film/ Yellow now.
EISENSCHITZ, Bernard, KRAMER, Robert (2001). Points de départ. Entretien avec Robert Kramer. Aix en provence: Institut de l'Image.
EISENSCHITZ, Bernard, NARBONI, Jean (1969), «Entretien avec Emile De Antonio». Cahiers du cinéma, nº 214, juliol-agost, pp. 42-56.
EISENSCHITZ, Bernard, NARBONI, Jean (1985). Ernst Lubitsch. París: Cahiers du cinéma.
EISENSTEIN, Serguei M. (1971). «Problèmes de la composition». Cahiers du cinéma, nº 226/227, gener-febrer, p. 74.
EISENSTEIN, Serguei M. (1971). «Rejoindre et dépasser». Cahiers du cinéma, nº 226/227, gener-febrer, pp. 90-94.
EISENSTEIN, Serguei M. (1971). «S.M. Eisenstein : de la Révolution à l'art, de l'art à la Révolution». Cahiers du cinéma, nº 226/227, gener-febrer, p. 18.
EISENSTEIN, Serguei M. (1971). «S.M. Eisenstein : la vision en gros plan». Cahiers du cinéma, nº 226/227, gener-febrer, pp. 14-15.
GODARD, Jean-Luc (1958). «Au-delà des étoiles». Cahiers du cinéma, nº 79, gener, pp. 44-45.
LOURCELLES, Jacques (1999). Dictionnaire du cinéma. París: Robert Laffont.
PASSEK, Jean-Loup (1981). Le cinéma russe et soviétique. París: L'Equerre, Centre Georges Pompidou.
Bernard Eisenschitz és historiador i crític de cinema i traductor de pel·lícules i llibres. És l'autor d' Humphrey Bogart (1967), Ernst Lubitsch (1969), Douglas Fairbansks (1969), Les restaurations de la Cinémathèque française (1986), Roman américain. Les Vies de Nicholas Ray (1990), Man Hunt de Fritz Lang (1992), Frank Tashlin (1994), Chris Marker (1996), Le Ciéma allemand (1999), Gels et Dégels, Une autre histoire du cinéma soviétique, 1926-1968 (2000), Points de départ: entretien avec Robert Kramer (2001) i Fritz Lang au travail (2011). De 2001 a 2007 va dirigir la revista Cinéma (tretze números), que va editar 10 DVDs amb films difícils de trobar en aquell moment. Va col·laborar llargament amb la revista Cahiers du cinéma , de la qual va formar part del consell de redacció. Ha realitzat diversos curtmetratges i documentals, com Pick Up (1968), Primtemps 58 (1974), Les Messages de Fritz Lang (2001) i Chaplin Today: Monsieur Verdoux (2003). Com a actor, ha aparegut ocasionalment en Out 1 (1971), de Jacques Rivette, La Maman et la putain (1973), de Jean Eustache, Les Enfants jouent à la Russie (1993) de Jean-Luc Godard, Le Prestige de la mort (2006) de Luc Moullet, L’Idiot (2008) de Pierre Léon o Les Favoris de la lune (1985) i Chantrapas (2010) d’Otar Iosseliani. També ha treballat en la restauració de L’Atalante (1934) de Jean Vigo.
Doctorand en Ciències Socials i de la Informació per la Universitat del País Basc, on ha impartit classes de cinema dins del departament de Pintura de la facultat de Belles arts com a part del seu programa de beques. Redactor cap de So Film España , membre del consell de redacció de la revista Lumière i col·laborador de Trafic , ha participat en grups de recerca externs a la facultat basca, tals com a Cinema i Democràcia, de la fundació Bakeaz. També va obtenir un Màster en Història i Estètica del Cinema per la Universitat de Valladolid. Ha programat sessions de cinema d'avantguarda en la Filmoteca de Cantàbria. Alguns dels seus projectes de recerca han versat sobre Alain Resnais, Sam Peckinpah, o l'aïllament del personatge a través de la posada en escena, entre d’altres temes.
Editorial
Gonzalo de Lucas
El poder del cinema polític, militant, "d'esquerres". Entrevista a Jacques Rancière
Javier Bassas Vila
Conversa amb Jackie Raynal
Pierre Léon (amb la col·laboració de Fernando Ganzo)
Entrevista amb Ken i Flo Jacobs. Part I: Interrupcions
David Phelps
EXPRMNTL, festival expandit. Programació i polèmica a EXPRMNTL 4, Knokke-le-Zoute, 1967
Xavier Garcia Bardon
Els sorprenents 60. Un intercanvi d'e-mails entre Miguel Marías i Peter von Bagh
Miguel Marías i Peter von Bagh
Les paradoxes de la Nouvelle Vague
Marcos Uzal
La eliminación, de Rithy Panh (en col·laboració amb Christophe Bataille)
Alfonso Crespo