GODARD PER SOLANAS. SOLANAS PER GODARD

Jean-Luc Godard i Fernando Solanas

COM CITAR AQUEST ARTICLE?

GODARD, JEAN-LUC, SOLANAS, FERNANDO, "Godard per Solanas. Solanas per Godard" a: Cinema Comparat/ive Cinema, vol. 4, n. 9, 2016, pp. 15-19

DESCARREGAR EN PDF

 

 

La hora de los hornos

Le vent d’est

A dalt: La hora de los hornos (Fernando E. Solanas y Octavio Getino, 1968)
A baix: Le vent d’est (Grup Dziga Vertov, 1970)

 

Godard: Com definiries aquest film?

 

Solanas: Com un film-assaig, ideològic i polític. Alguns han parlat de film-llibre i això és encertat, perquè proporcionem, al costat de la informació, elements reflexius, títols, formes didascàliques… La mateixa estructura narrativa està construïda a imatge d’un llibre: pròleg, capítols i epíleg. És un film absolutament lliure en la seva forma i el seu llenguatge: aprofitem tot allò que sigui necessari o útil a les finalitats de coneixement que es planteja l’obra. Des de seqüències directes o de reportatges a d’altres que tenen l’origen formal en relats, contes, cançons o muntatge d’“imatge-conceptes”. El subtítol del film marca el seu to de document, de prova d’una realitat: Notas y Testimonios sobre el Neocolonialismo, la Violencia y la Liberación. És un cinema de denúncia, documental, però alhora és un cinema de coneixement i recerca. Un cinema que aporta, sobretot, en la seva direccionalitat, perquè no està dirigit a tothom, a un públic de “coexistència cultural”, sinó que està dirigit a les grans masses que pateixen l’opressió neocolonial. Això es dóna especialment en les parts dos i tres, perquè la primera narra el que les masses coneixen, intueixen i viuen i juga en l’obra com un gran pròleg. La Hora de los Hornos és, també, un film-acte, un anti-espectacle, perquè es nega com a cinema i s’obre al públic per al seu debat, discussió i desenvolupament. Les projeccions es converteixen en espais d’alliberament, en “actes” on l’home pren consciència de la seva situació i de la necessitat d’una praxi més profunda per canviar aquesta situació.

 

Godard: Com es realitza l’acte?

 

Solanas: En el film estan assenyalades pauses, interrupcions, perquè el film i els temes proposats passin de la pantalla a la platea, és a dir al fet viu, present. El vell espectador, el subjecte que esperava, segons el cinema tradicional que desenvolupava les concepcions vuitcentistes de l’art burgès, aquest no-participant, passa a ser un protagonista viu, un actor real de la història del film i de la història en si mateixa, ja que el film és un film sobre la nostra història contemporània. I un film sobre l’alliberament, sobre una etapa inconclusa de la nostra història, no pot ser sinó un film inconclús, un film obert al present i al futur de l’alliberament. Per això el film ha de ser completat i desenvolupat pels protagonistes i no descartem la possibilitat d’agregar-li noves notes i testimonis fílmics, si en un futur hi ha fets nous que sigui necessari incorporar. Els “actes” acaben quan els participants ho decideixen. El film ha estat el detonant de l’acte, el mobilizador del vell espectador. D’altra banda, creiem allò de Fanon que diu: «Si cal comprometre a tothom en el combat per la salvació comuna, no hi ha mans pures, no hi ha espectadors, no hi ha innocents. Tots ens embrutem les mans en els pantans del nostre sòl i en el buit dels nostres cervells. Tot espectador és un covard o un traïdor». És a dir, que no estem davant d’un cinema-expressió, ni davant d’un cinema-comunicació, sinó en un cinema-acció, en un cinema per a l’alliberament.

 

La hora de los hornos

La hora de los hornos

 

Godard: Com t’ho vas fer per realitzar-lo?

 

Solanas: Treballant i vencent sobre la marxa totes les dificultats que se’ns presentaven: econòmiques, tècniques, artístiques… Les necessitats de l’obra van anar determinant un mètode i una forma de treball. Com la major part del cinema argentí independent més recent, està realitzat amb equip mínim, fent entre molt pocs, tot. Alhora, treballava en cinema publicitat per pagar les despeses elementals de laboratori i pel·lícula. Hem fet servir en un 80% del film càmeres de 16 mm. i entre dos o tres hem realitzat gairebé totes les tasques tècniques i productives, a més de comptar amb el generós suport de nombrosos amics i companys i gent del poble, sense la qual hagués estat impossible realitzar aquestes quatre hores trenta de film.

 

Godard: El film que jo començo ara, La huelga, estarà fet per quatre persones: la meva dona a l’actuació, jo en el so, un càmera i la seva dona en el muntatge. Ho faig amb aquesta petita càmera de televisió...

 

Solanas: Avui dia s’ha destruït el mite que la qualitat d’expressió era patrimoni de la indústria, de grans equips, de misteris tècnics… Podríem dir també que l’avenç de la tècnica cinematogràfica també està alliberant el cinema…

 

Godard: Quins problemes heu tingut?

 

Solanas: Al marge dels problemes comuns a tota obra de producció econòmica, et podria dir que el major problema a vèncer ha estat la dependència dels models cinematogràfics estrangers. És a dir, alliberar-nos com a creadors. És aquesta dependència, fonamentalment estètica, del nostre cinema cap al cinema americà i europeu, la seva gran limitació. I això no podria comprendre’s al marge de l’anàlisi de la situació cultural argentina. La cultura oficial argentina, la cultura de la burgesia neocolonial, és una cultura d’imitació, de segona mà, vella i decadent. Cultura construïda sobre els models culturals de les burgesies opressores, imperialistes. Cultura a l’“europea”, avui americanitzada. Per això, la major part del cinema argentí està construït sobre el model productiu, argumental i estètic, del cinema ianqui o de l’anomenat cinema d’“autor” europeu. No hi ha invenció ni recerca pròpies. Hi ha traducció, desenvolupament o còpia. Hi ha dependència…

 

Godard: Cinema americà, cinema per vendre’s...

 

Solanas: Exactament, un cinema lligat a l’espectacle, al negoci; supeditat i condicionat per l’explotació capitalista. D’aquest fi de lucre, en la producció, neixen tots els gèneres, tècniques, llenguatges i fins la durada, que avui té el cinema. I ha estat trencar amb aquesta concepció, amb aquests condicionaments, el que ens ha donat més feina. Hem hagut d’alliberar-nos: el cinema tenia sentit si podíem utilitzar-lo amb la llibertat amb què un escriptor o un pintor realitzen la seva tasca, si podíem realitzar la nostra experiència partint de les nostres necessitats. I així vam decidir arriscar, provar, buscar, abans que condicionar-nos als “mestres” de l’anomenat “setè art”, que només s’expressaven a través de la novel·la, el conte o el teatre. Vam començar a alliberar-nos de “viscontis, renoirs, giocondes, resnais, paveses” etc… disposats a trobar la nostra forma, el nostre llenguatge, la nostra estructura… aquella que coincidís amb les necessitats de comunicació al nostre públic i amb les necessitats de l’alliberament total de l’home argentí. És a dir, aquesta recerca no sorgia només d’una recerca cinematogràfica, no sorgia com una categoria estètica, sinó com una categoria de l’alliberament de nosaltres i del país. Així va anar naixent un film que abandonava les crosses de l’argument-novel·la o de l’actor, és a dir d’un cinema d’històries, de sentiments, per realitzar un cinema de conceptes, de pensaments, de temes. La història novel·lada deixava pas a una història contada amb idees, a un cinema per veure i llegir, per sentir i pensar, un cinema de recerca equivalent a l’assaig ideològic…

 

La hora de los hornos

La hora de los hornos

 

Godard: Quin paper pot jugar aquest cinema en el procés d’alliberament?

 

Solanas: En primer lloc, transmetre la informació que no tenim. Els mitjans de comunicació, els aparells de la cultura, estan en mans o controlats pel sistema. La informació que es difon és aquella que al sistema li interessa. El paper d’un cinema d’alliberament és, sobretot, elaborar i difondre la nostra informació. Un cop més plantejar allò de: el que és d’ells i el que és nostre. D’altra banda, tota la concepció del nostre cinema –cinema obert, cinema participació, etc. …– apunta a un objectiu únic i fonamental: ajudar a deixar anar, a alliberar l’home. Un home oprimit, reprimit, inhibit, mediatitzat. És un cinema fet per a aquest combat. Fer créixer la consciència i els coneixements de les capes més inquietes del poble argentí. Que potser arribarà només a petits nuclis? És possible. Però l’anomenat cinema de masses només transmet allò que el sistema li permet, és a dir, es converteix en un instrument més d’evasió o mistificació. El cinema d’alliberament en canvi arriba en aquesta etapa a grups menors, però arriba en profunditat. Arriba amb la veritat. Més val transmetre idees que ajudin a alliberar un sol home, que contribuir a la colonització massiva del poble.

 

La hora de los hornos

La hora de los hornos

 

Godard: Els cubans diuen que el deure del revolucionari és fer la revolució: quin és el deure del cineasta revolucionari?

 

Solanas: Fer servir el cinema com una arma o un fusell, convertir l’obra mateixa en un fet, en un acte, en una acció revolucionària. Quin és, per a tu, aquest deure o compromís?

 

Godard: Treballar plenament com a militant, fer menys films i ser més militant. Això és molt difícil perquè el cineasta aquí ha estat educat en l’individualisme. Però també en cinema és necessari tornar a començar...

 

Solanas: La teva experiència després de “maig” és límit, vull que la transmetis per als nostres companys llatinoamericans…

 

Godard: “Maig” ha estat un alliberament fantàstic, per a molts de nosaltres. “Maig” ens ha imposat la seva veritat, ens ha forçat a parlar i plantejar els problemes d’una altra manera. Abans de “maig”, aquí a França, tots els intel·lectuals tenien coartades que els permetien viure bé, tenir un cotxe, un apartament… però “maig” ha creat un problema molt simple, el problema d’haver de canviar de vida, de trencar amb el sistema. Als intel·lectuals que havien tingut èxit, “maig” els va posar en situació anàloga a la d’un obrer que ha d’abandonar la vaga perquè deu quatre mesos al magatzemer. Hi ha cineastes, com Truffaut, que diuen sincerament que no canviaran de vida i d’altres que segueixen fent un doble joc, com els de “Cahiers…”

 

Godard al Maig del 68

Godard al Maig del 68

 

Solanas: Tu segueixes estant a “Cahiers du Cinéma”?

 

Godard: No, me’n vaig anar del tot des que ells van recolzar el Festival de Venècia (68) malgrat el boicot que havien iniciat els cineastes italians… No és que estigui en contra que els cineastes es reuneixin, sinó que estic en contra del que han estat fins avui els festivals…

 

Solanas: Tu has renunciat als beneficis que et donava el sistema?

 

Godard: Sí senyor. Em vaig adonar que estava oprimit, que existeix una repressió intel·lectual, molt menor que la repressió física però que també fa les seves víctimes, i llavors em sentia oprimit… com més volia lluitar més m’estrenyien el coll per silenciar-me i a més jo mateix m’autoreprimia completament…

 

Solanas: És la situació que pateix tot cineasta a Llatinoamèrica… amb l’agreujant que existeixen lleis de censura molt més dures i fins i tot delicte d’opinió, com al Brasil i l’Argentina… Avui és tan grotesca la situació del cineasta, que s’han definit bé els camps i les opcions. Si el cineasta aprofundeix en qualsevol tema, sigui l’amor, la família, la relació, el treball, etc.… revela la crisi de la societat, mostra la veritat nua. I la veritat, atesa la temperatura política del nostre continent, és subversiva. Per això, el cineasta està condemnat a autoreprimir-se, autocensurar-se, autocastrar-se creativament i continua l’impossible joc de ser “autor” dins del sistema o bé trencar amb aquest i provar un camí propi i independent. Per això, avui dia no hi ha opcions: o s’accepta la veritat del sistema, és a dir, s’acata la seva mentida; o s’accepta l’única veritat, que és la veritat nacional. I això es defineix a través de les obres: o complicitat amb el règim, a través de films asèptics; o alliberament total…

 

Godard: És veritat que a França és molt més fàcil fer un film que a Grècia o a l’Argentina... A Grècia si no es fa exactament el que vol la junta de coronels, aquesta de seguida presenta la policia i la repressió. Però a França hi ha un feixisme suau que després de maig s’ha tornat més dur... Aquest feixisme suau és el que et retorna al teu país d’origen si ets estranger o el que t’envia a una destinació llunyana si ets professor de la Sorbona...

 

Solanas: Quina és doncs la situació del cinema francès, del cinema europeu? …

 

Godard: Jo diria que no hi ha un cinema europeu, sinó que hi ha un cinema americà a tot arreu. Tal com no hi ha una indústria anglesa sinó una indústria americana que treballa a Anglaterra; tal com tu has dit que no hi ha una cultura argentina, sinó una cultura europea-americana que elabora a través d’intermediaris argentins… tampoc hi ha un cinema europeu, sinó que hi ha un cinema americà… A l’època del mut… Un film alemany no s’assemblava a un film mut italià o francès. Avui dia no hi ha diferències entre un film americà, un alemany o un italià… Es treballa en coproduccions… westerns italians, films americans rodats a Rússia… Tot està domesticat pels Estats Units, tot està americanitzat… i què vull dir amb americanitzat?… que tot el cinema europeu és un cinema fet tan sols per vendre’s, per fer diners. Fins i tot el cinema d’art i assaig. Això és el que ho falseja tot… Fins i tot a Rússia, encara que es distribueixi en cineclubs, està fet per ser venut a través dels buròcrates del politburó. O sigui que és exactament el mateix… D’aquesta manera, un film no neix de l’anàlisi concreta d’una situació concreta, sinó que és una altra cosa…

 

Solanas: Què és...?

 

Godard: Mira… és una imaginació individual, que és de vegades molt generosa o molt d’“esquerres”… que està bé… però que està feta per vendre’s perquè és l’únic mitjà perquè aquesta imaginació pugui continuar funcionant i venent. Per això no hi ha diferències entre Antonioni, Kazan, Dreyer, Bergman… i un mal cineasta com Delannoy, a França… Hi ha diferències de qualitats però no de fons: tots fan cinema de les classes dominants… és el que jo he fet durant deu anys… encara que la meva intenció fos una altra… Però he estat utilitzat per al mateix.

 

Solanas: L’anomenat cinema d’autor europeu segueix sent avui un cinema crític, de contestació o d’avançada...?

 

Godard: En algun moment, aquí a Europa, per a cada autor ho va ser… Però després calia anar més lluny i en això no s’ha evolucionat. La noció d’“autor” era una revolució en els temps en què l’autor lluitava contra el productor, una mica a la manera en què en l’edat mitjana lluitava un burgès contra un senyor. Ara el burgès s’ha convertit en un senyor, l’autor ha reemplaçat el productor. Per tant ja no fa més falta un cinema d’autor, perquè com a màxim és un cinema a nivell de la revolució burgesa. És a dir, el cinema és avui un mitjà molt reaccionari. Fins i tot la literatura americana és molt menys reaccionària que el cinema americà…

 

Solanas: L’autor, és una categoria de cinema burgès?

 

Godard: Exactament. L’autor seria com el catedràtic a la universitat...

 

Solanas: Com defineixes ideològicament aquest cinema d’autor?

 

Godard: Objectivament, avui és un cinema aliat de la reacció.

 

Solanas: Quins són els seus exemples?

 

Godard: Fellini, Antonioni, Visconti, Bresson, Bergman...

 

Solanas: I dels joves?

 

Godard: A França, jo abans de “maig”; Truffaut, Rivette, Demy, Resnais… tots… A Anglaterra Lester, Brooks… a Itàlia, Pasolini, Bertolucci… en fi… Polanski… tothom…

 

Solanas: Consideres que aquests cineastes estan integrats al sistema?

 

Godard: Sí. Estan integrats i no volen desintegrar-se…

 

Solanas: I el cinema més crític, també és recuperat pel sistema?

 

Godard: Sí, aquestes obres són recuperades pel sistema perquè no són suficientment fortes en relació a la seva potència integradora. Per exemple, els “Newsreels” americans són tan pobres com tu o com jo, però si la CBS els oferís 10.000 dòlars per projectar un dels seus films, refusarien perquè serien integrats… I per què serien integrats?… Perquè l’estructura de la televisió americana és tan forta que recupera per al sistema tot el que projecta. L’única manera en què es podria “contestar” el sistema de la televisió als Estats Units seria no projectar absolutament res durant dues hores o quatre que la televisió paga justament per projectar i “recuperar”. I a Hollywood es prepara ara una pel·lícula sobre el Che Guevara i hi ha fins i tot un film amb Gregory Peck sobre Mao Tse-tung… Aquests films dels Newsreels, si fossin projectats per la televisió francesa no serien recuperats, almenys totalment, perquè es tracta d’un producte estranger… Igualment, potser, els meus films que aquí són recuperats, a Amèrica del Sud, mantenen un cert valor…

 

Black Liberation

Ice

A dalt: Black Liberation (Eduard de Laurot, 1967)
A baix: Ice (Robert Kramer, 1970)

 

Solanas: Jo no coincideixo amb això últim que dius. Crec que quan un film nacional toca un tema des del punt de vista de les classes oprimides, quan és clar i profund en aquest aspecte, es fa pràcticament indigerible per al sistema… Jo no crec que la CBS compraria un film sobre el “Black Power” o amb Carmichael arengant els negres sobre la violència o que la televisió francesa passaria un film amb Cohn Bendit dient tot el que pensa… Als nostres països, es permeten moltes coses quan aquestes es refereixen a problemes estrangers, però quan aquests mateixos problemes són internacionals, per la seva índole política, tampoc poden ser absorbits… Fa uns mesos, la censura argentina va prohibir Huelga i Octubre d’Eisenstein… D’altra banda, la major part del cinema d’autor europeu, que es mou dins d’una problemàtica burgesa, no només és recuperat pel sistema, sinó que als nostres països són els “models” estètics i temàtics del cinema d’autor neocolonitzat…

 

La chinoise

La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)

 

Godard: D’acord, però quan aquí a França la situació política es posa difícil per a ells, ja no poden recuperar com abans… És el cas del teu film, que estic segur que no podran recuperar i serà prohibit… Però no és només en el polític que es dóna la recuperació, sinó també en l’estètica. Els meus films més difícils de recuperar són els últims que vaig fer en el sistema, on l’estètica s’ha tornat política… com Week-End i La chinoise… Una presa de posició política ha de correspondre a una presa de posició estètica. No és un cinema d’autor el que cal fer, sinó un cinema científic. L’estètica també ha de ser estudiada científicament. Tota recerca, tant en ciència com en art, correspon a una línia política, encara que ho ignoris. Tal com hi ha descobriments científics, també hi ha descobriments estètics. Per això cal tenir clar, conscientment, el camí que s’ha triat i amb el qual s’està compromès. Antonioni, per exemple, en una època va realitzar un treball vàlid, però ara ja no. Ell no s’ha radicalitzat. Ell fa un film sobre estudiants, com es podria fer als Estats Units, però no fa un film que vingui dels estudiants… Pasolini, té talent, molt de talent, sap fer films sobre temes com s’aprèn a fer composicions a l’escola… Per exemple, pot fer un bell poema sobre el Tercer Món… però no és el Tercer Món qui ha fet el poema. Llavors, crec jo que és necessari ser el Tercer Món, participar al Tercer Món i després un bon dia és el Tercer Món el que canta en el poema i si tu ets qui el fa, és simplement perquè tu ets poeta i saps com fer-lo… Com tu dius, un film ha de ser una arma, un fusell… però encara hi ha una determinada gent que està a la nit i necessita més una llanterna de butxaca per il·luminar al seu voltant i aquest és justament el paper de la teoria… Cal una anàlisi marxista dels problemes de la imatge i el so. El mateix Lenin, quan es va ocupar del cinema, no va fer una anàlisi teòrica, sinó una anàlisi en termes de producció, perquè hi hagués cinema a tot arreu. Només Eisenstein i Dziga Vertov es van ocupar del tema.

 

Solanas: Com t’ho fas per filmar ara, tens productor?

 

Godard: Jo mai he tingut productor. Tenia un o dos productors de qui era amic, però mai he funcionat amb cases productores normals. Quan ho vaig fer, una o dues vegades, va ser per error… Per a mi, ara és impossible. Jo no sé com s’ho fan els altres. Veig companys meus, com Cournot o Bertolucci, per exemple, que es veuen obligats a tocar el timbre a casa d’un cretí i discutir. Acceptar discutir amb un cretí per salvar la seva obra. Però jo mai ho he fet. Ara sóc jo el productor, amb el que pugui… i filmo molt més que abans, perquè filmo d’una manera diferent, en 16 mm., o amb el meu petit equip de televisió… I també diferent en un altre sentit, encara que sembli pedant utilitzar l’exemple vietnamita. Em refereixo a l’ús que donen els vietnamites a la bicicleta en el combat o a la resistència. Aquí un campió ciclista no sabria en absolut servir-se d’una bicicleta com ho fa un vietnamita. Doncs bé, jo vull aprendre a servir-me d’una bicicleta com ho fa un vietnamita. Jo tinc molt a fer amb la meva bicicleta, molta feina al davant i això és el que he de fer. Per això ara filmo molt. Aquest any he fet quatre films…

 

Solanas: Quina és la diferència entre el cinema que feies abans i el cinema que fas ara?

 

Godard: Ara intento fer un cinema que conscientment procura participar en la lluita política. Abans era inconscient, un sentimental… era d’esquerres, si vols, encara que jo vaig partir d’una posició de dretes i també perquè jo era un burgès, un individualista. Després, vaig anar evolucionant sentimentalment cap a l’esquerra, fins arribar a una posició no d’esquerra “parlamentària”, sinó d’esquerra revolucionària, radicalitzada, amb totes les contradiccions que això imposa…

 

Solanas: I cinematogràficament?

 

Godard: Cinematogràficament, jo sempre he tractat de fer allò que mai es feia, fins i tot quan treballava amb el sistema. Ara intento lligar “el que no es fa” amb les lluites revolucionàries. Abans la meva recerca era una lluita individualista. Ara vull saber si m’equivoco, per què m’equivoco i si tinc raó, per què. Tracto de fer allò que no es fa, perquè el que ja es fa, en cinema, és pràcticament tot imperialista. El cinema de l’est és un cinema imperialista; el cinema cubà –a part de Santiago Álvarez i d’un o dos documentalistes– és un cinema que funciona a mitges sobre un model imperialista. Tot el cinema rus es va transformar ràpidament en imperialista o es va burocratitzar, excepte dues o tres persones que han lluitat contra això: Eisenstein, Dziga Vertov i Medvedkin, que no és conegut en absolut… Ara jo faig cinema amb els obrers i faig el que ideològicament ells volen, però també els dic: “alerta!”… és necessari que a més de fer ells aquest cinema, no vagin el diumenge a consumir el cinema del sistema. Aquest és el nostre deure i la manera d’ajudar “la lluita dels cineastes…” En resum, jo he arribat a la conclusió que sent el panorama del cinema molt complicat i confús, és necessari fer cinema amb gent que no sigui cineasta, amb gent que estigui interessada que el que vegi a la pantalla tingui relació amb ella mateixa…

 

Now!

Now! (Santiago Álvarez, 1965)

 

Solanas: Per què treballes amb gent que no és del cinema?

 

Godard: Perquè, pel que fa al llenguatge del cinema, és un petit grapat d’individus, a Hollywood o a Mosfilm o on sigui, el que imposa el seu llenguatge, el seu discurs, a tota la població, i no és suficient sortir-se d’aquest petit grup i dir-se “jo faig un cinema diferent”… perquè es té sempre les mateixes idees sobre el cinema. Per això, per superar això, cal donar l’opció de fer el discurs cinematogràfic a gent que fins ara no n’ha tingut l’oportunitat… Una cosa extraordinària del “maig” últim, a París, va ser quan tothom es va posar a escriure a les parets… L’única que tenia dret a escriure a les parets era la publicitat… Es feia creure a la gent que escriure a les parets era brut i lleig, però jo també vaig tenir l’impuls d’escriure sobre els murs i el mantinc des de “maig”… Ja no va ser una idea anàrquica o individualista sinó un desig profund… També per al cinema és necessari tornar a començar. Jo vaig fer un film amb estudiants que parlaven amb obrers i era molt clar: els estudiants parlaven tota l’estona, els obrers mai… Els obrers entre si parlen molt… però les seves paraules on estan?… Ni als diaris, ni als films, estan les paraules de les gents que constitueixen el 80% de la humanitat… Cal forçar la minoria que té la paraula a cedir-la al 80%, fer que la paraula de la majoria pugui expressar-se. Per això, no vull pertànyer a la minoria que parla i parla tota l’estona o a la que fa cinema, sinó que vull que el meu llenguatge expressi al 80%... i és per això que no vull fer cinema amb gent del cinema, sinó amb gents que componen la gran majoria…

 

Solanas: Quina és la idea de La Huelga, el teu proper film?

 

Godard: És una dona que explica una vaga. Té un noi i per això l’explica des de casa seva, com és una setmana de vaga i també les relacions entre el sexe i el treball. Quan es treballa deu hores per dia, se sigui intel·lectual o obrer, no es pot fer l’amor… i si la dona és la que es queda a casa, pot succeir el contrari… aquesta situació proposa molts problemes i aquí es parla veritablement d’aquestes coses. Faré tot aquest film amb la meva càmera de televisió. És molt econòmic i pràctic. Aquí mateix filmem i veiem de seguida el que hem fet, en imatge i so, sense dependre de laboratori, muntatge, etc… Si no ens agrada ho fem de nou… Faré gairebé tot el film en un sol pla. El treball estarà en el llibre, en el diàleg.

 

Solanas: I després com el projecteu?

 

Godard: Anem a projectar-lo pels televisors dels cafès de barri, a les zones fabrils… Es discuteix i es parla amb la gent i aquest mer fet significa per a tots avançar.

 

Solanas: Quin paper pot jugar el cinema en el procés d’alliberament?

 

Godard: Un paper fonamental. Com tu deies, informar i de seguida d’aquesta informació la reflexió… Cal fer films clars i simples que ajudin a aclarir les coses… I films simples des del punt de vista tècnic perquè la tècnica és molt cara. Si el sincronisme o el muntatge resulten molt cars quan filmem, treballem amb pocs plans o amb veu en off… i si són inevitables, fem-los, però tinguem en compte que és necessari simplificar. Res més.

 

 

Publicada originalment a Cine del Tercer Mundo, Any 1, Nº 1, octubre 1969, pp. 48-63.