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SCÉNARIO DU FILM 'PASSION' / GUIÓN DEL FILM 'PASSION'

Jean-Luc Godard

 

Un, dos, tres, cuatro… Bien, buenas noches a todos, amigos y enemigos, buenas noches. Estamos aquí, para hablar del guión de una película, Passion, en la que participé hace unos meses. Hablar, en realidad, me gustaría poder callarme... y antes de hablar, ver... Y esta película, lo que creo que tiene de original... es que hemos intentado, he intentado ver... Yo no quería escribir un guión, quería verlo. En último término, es una historia bastante terrible... terrible quizá porque se remonta, me doy cuenta de que se remonta hasta la Biblia. ¿Se puede ver la Ley? La Ley, ¿primero se escribió... o primero se vio y después... Moisés la escribió en sus tablas? Yo pienso que primero vemos el mundo y después lo escribimos, y que el mundo que describe Passion, bien, lo primero había que verlo, ver si existía para poder filmarlo. Por lo demás, creo que los primeros signos de escritura, Micenas antes de Atenas, los primeros rasgos de escritura... Fueron los mercaderes los que inventaron la escritura. Los primeros rasgos no fueron Madame Bovary o La esperanza, o Los hermanos Karamazov, eran... los mercaderes apuntaban "tres kilos de zanahorias", "un kilo y medio de ciruelas"... y ya después, la gente empezó a pensar en no escribir sólo "tres kilos de zanahorias", sino escribir una novela.

 

Y el cine que, por lo demás, copia la vida, el cine que viene de la vida, que representa la vida... El cine empezó así, no se hacían guiones, no se escribían, uno iba y rodaba. Mack Sennett, en su pequeño estudio de Hollywood, cuando aún no se llamaba Hollywood, iba sólo con un coche, un colega disfrazado de poli, una chica vestida de bañista... y después un joven que hacía de enamorado. Iban y rodaban y después, poco a poco, con el éxito, ya que tenía cada vez más, eso suponía dinero todos los días, y el contable se volvía loco porque no sabía cómo se gastaba. Entonces el contable escribió: "Una bañista: cien francos; un poli: cincuenta francos; un enamorado: tres dólares". Y después, poco a poco, "un poli, un enamorado..." pasó a ser: "un poli está enamorado de una bañista a la que persigue su enamorado". Y eso viene de la contabilidad, el guión viene de la contabilidad, que primero ha sido una señal de cómo se gastaba el dinero.

 

Pero primero se veía. Y aquí, yo quería ver... la historia de Passion. Había algunos datos, pero había que verlos, había que ver si podían existir, si ese mundo podía existir, eso es el trabajo del guión, y después se hace la película, pero no hay que crear un mundo sino crear la posibilidad de un mundo.

 

La cámara hará ese trabajo, hará ese posible probable o más bien ese probable posible. Lo que hay que hacer es crear una probabilidad en el guión y después la cámara hace ese trabajo posible. Entonces, crear ese probable, ver, ver lo invisible y ver qué habría si ese invisible fuera visible, que podríamos ver. Ver un guión. Ver, y te encuentras, yo me encuentro, y me encuentro y busco, te encuentras ante lo invisible, esa enorme superficie blanca, la página en blanco, la famosa página en blanco de Mallarmé...

 

Y como un sol demasiado fuerte, la playa... Todo es blanco, no hay ninguna huella... y es curioso, se dice "quedarse en blanco" cuando hay un fallo de la memoria... Vas hasta el fondo, completamente al fondo de tu memoria y entonces, es verdad, hay un trabajo de escritor por hacer. Podrías escribir: "Mucho tiempo he estado acostándome temprano"; o como Rimbaud, "A negro, E blanco, I rojo..."; o "Muchos besos desde Marsella"; o "Te quiero, te quiero"; o "Devuélveme mis diez francos". Pero tú no quieres escribir, tú no quieres hacer esto, tú quieres ver, tú quieres recibir. Estás frente a una página, una página en blanco, una playa blanca... como si estuvieras frente al... pero no hay mar. No hay mar, pero bien, quizá puedas... tú inventas las olas, yo invento las olas, tú inventas una ola. Es sólo un murmullo... es una ola, no tienes más que una idea que es vaga, pero ya es un movimiento, supone movimiento. Tengo una idea vaga, una mujer joven con flores que corre. Una mujer joven en la flor de la edad. Pero no tienes más que la ola. Con la película, tendrás la tempestad, ahí no tienes más que una ola... que viene y va. No tienes más que el eco...

 

En la televisión no se puede... Nunca están delante de la pantalla, los que hablan, los locutores, nunca están delante de la pantalla, la imagen siempre está detrás de ellos, nunca delante. En la televisión, no ven nada, no ven nada porque le dan la espalda a las imágenes, no están de cara a las imágenes, les dan la espalda, la imagen está detrás, no pueden verla. Es la imagen la que los ve y son los que manipulan las imágenes los que los ven. Son los que manipulan las imágenes los que empujan por detrás al presentador, y es así como se dejan dar por culo. Habría que recordar que el culo está detrás y el sexo delante. El trabajo. Es un trabajo de ver, de ver el paso de lo invisible a lo visible para después poder dar cuenta de ello. El trabajo, bien, ya es una idea, el mundo del trabajo. La película tiene que tratar, que ver, que tratar del mundo del trabajo.

 

Trabajar con Isabelle consistía en poner los puntos sobre las íes. Que viniera de ahí, que su papel, ella no debía buscar un papel, tenía que encontrar un movimiento, y que el movimiento viniera de ese blanco. El blanco es la pureza. E Isabelle sería pura y dura, una obrera pura y dura. Entonces, yo era el patrón de Isabelle, ella era mi empleada, y había otros muchos empleados, una gran familia, todo el equipo de la película, y recuerdo el primer día, la reunión del equipo. Yo intentaba decirles que había que partir de ahí, que había que partir de una imagen por hacer, y les decía que ya había algunas señales, que había grandes pintores, que la película mostraría grandes momentos de la humanidad pintados por grandes pintores, como Tintoretto.

 

Les hablaba de Tintoretto, de una escena de amor que habría en la película y que la única idea que tenía para esta escena de amor era un Tintoretto, que tendría algo que ver con los tres personajes de la película, un hombre y dos mujeres. Pero yo les mostraba esto y ellos veían ya una imagen terminada. Yo todavía no estaba ahí, quizá ahí, o aún allí, quizá allí, pero ellos estaban ya en una imagen terminada... y eso no funcionaba... e Isabelle no lo entendía, no entendía esto, tenía que mezclar esas dos imágenes, como cuando le hablaba de Goya, por ejemplo. Y con los otros también era difícil... les hablaba de esto y sólo se veían a sí mismos, mientras que yo veía esto, ellos se veían sobre todo a sí mismos, en qué se iban a convertir, qué diría el público, y yo estaba ahí e Isabelle no veía el Goya, por ejemplo, que aquello tenía una relación con ella: la opresión, el mundo de la opresión...

 

Y eso es lo que trataba de hacer… Y después, bien, aquello no funcionaba muy bien porque volvía a encontrarme solo frente a esta pureza, esta playa sin mar, y después un día llegó un sonido, lo había comprado en un aeropuerto, era un sonido de Mozart...

 

Alguien llega. Se inicia la acción, el guión continúa, pero Jerzy se equivoca y pone una casete de Léo Ferré en lugar de poner la casete de Mozart... y yo, que estaba con él en el coche, de copiloto veo que suena Léo Ferré en vez de Mozart y me pregunto, qué supone esto. Alguien llega, como en el cine americano, no se sabe de dónde viene ni a dónde va, quién es puesto que hay una acción y Jerzy será el actor, y como es el actor, tendrá acción, y lo veo ahí, al trabajar el guión con Jerzy. Él llega a algún sitio.

 

Habrá alguien y habrá un lugar, y Hollywood no estará lejos, un gran rodaje. Al lado de este sitio al que llega Jerzy, hay otro lugar. Y en este lugar al que llega, Jerzy viene a buscar trabajo en una gran película que se está rodando, una especie de superproducción sobre cuadros célebres… y Jerzy viene a buscar trabajo. Es un exiliado o un extranjero, como yo, extranjero como Wim y yo, en el cine mundial, Wim y Chantal, Chantal y Anne-Marie, Jacques y yo... Exiliado, exiliado...

 

Y camino de este exilio que supone un retorno a sí mismo, se pondrá a ensayar la canción de Léo Ferré. “Hermanos humanos que vivís después que nosotros, no seáis duros con nosotros…” Hermanos humanos, Jerzy, mi hermano. Pero si eres mi hermano, entonces, no serás actor, serás director... Porque como actor sufres todos los agravios, como director tienes cierto poder, el poder del amor en particular... es lo que pensaba al hacer el guión... Las palabras hacen las palabras y las imágenes hacen las imágenes. Servirse de las palabras, servirse de las imágenes, lo uno y lo otro ligados como el amor pueda estar ligado al trabajo, y ése sería el tema principal de la película, el trabajo y el amor.

 

¡Oh, espectadores! No sean duros conmigo, tengan piedad de mí y Dios se apiadará de vosotros. Gracias.

 

Un trabajo muy particular que consiste en ver un guión, ver un guión, es un trabajo, el mundo del trabajo, y puesto que Isabelle es una obrera en la película, y que la película copia la vida, hay todo un trabajo de investigación que ya no se hace actualmente. Delon no se documenta sobre la policía antes de hacer una película policiaca, Spielberg no investiga sobre el universo antes de rodar sobre los extraterrestres, yo, siendo Isabelle una obrera, consideré necesario investigar en una fábrica. Fui a ver una fábrica, a ver los gestos de las obreras, y si esos gestos, ¿no tendrían que ver con los gestos del amor que había puesto? ¿no tendrían que ver con la obrera? ¿no tendrían que ver con los gestos de la mano?

 

La Santísima Trinidad, los tres ahí, ¿no tendría algo que ver la película con la Santísima Trinidad? El amor, el trabajo y algo entre ambos, e Isabelle, y el amor y el trabajo, y el trabajo del amor, y el amor al trabajo y el odio al trabajo, el odio al cine, el amor al cine, y el trabajo... Ahí me encontraba, ahí se veía un guión, empezaba a poder construirse, a imaginarse realmente, habíamos visto cosas, cuando veo algo así, componer una imagen, componer el movimiento... Efectivamente, en la fábrica vimos que este movimiento que va a la máquina, es en parte el mismo que el que vemos que es en parte el mismo movimiento, y podemos ver que el amor y el trabajo, no es sólo una de las tonterías habituales de Jean-Luc, es algo que existe, algo que existe...

 

Empiezo a ver, a ver no la historia, sino dos o tres cosas en la historia, lugares, gente, gente que se mueve, movimiento, y lugares donde ese movimiento toma forma, donde el movimiento va de un sitio a otro. La playa, la playa, la huelga, el movimiento, habrá un movimiento de huelga.

 

"De todas formas he ganado". Te quiero, me quieres, cuando me quieres, cuándo me querrás. Te he poseído, tener, el patrón tiene un haber, tener algo en el banco, tener algo que ver con alguien, tener a alguien, no dejarse tener, el patrón tiene una mujer, la mujer no se deja poseer.

 

Bien, me parece que eso se puede situar, geográficamente, está el patrón, está su mujer, está la fábrica, hay un hotel y hay un lugar, el lugar, y hay algo entre… y el actor entra en el decorado, este decorado es un principio de fábrica, un trozo de fábrica, un trozo de hotel, y en este hotel, bueno, ese lugar en alguna parte, lo vemos, es una región, fábrica, hotel, trabajo, dormir... y entre los dos... allí… algo que va a convertirse en amor, dinero, pasión, y la gente... Un pequeño lugar, pero junto al cual se rueda una gran película de televisión y de cine sobre grandes temas de la humanidad, amor, dinero, guerra, y la gente del cine vive en el hotel, el actor, el director, Jerzy, puede encontrarse con la dueña en este lugar... y la gente del cine llena este decorado, como en todas las películas sólo hablan de dinero y de culos, de eso es de lo que se habla todo el rato en el cine.

 

El personaje dice "¡stop!" y yo, que hago el guión, debo decirlo por adelantado para encontrar su stop... Estoy entre los dos, busco…Yo también busco... Pero, finalmente, debo hacer como Picasso, no puedo buscar, debo encontrar. Malraux decía que el arte es como el incendio, nace de aquello que arde, debo quemarme los ojos con las imágenes, para ver. También hace falta que vea, que vea Jerzy, que vea Isabelle, que vea el patrón, como siempre apoyado por la policía. Todo esto debe ser también alegre, que haya buen humor, incluso en la desesperanza.

 

Hacer historias. Hacer muchas historias… La gente tiene el valor de vivir historias, pero nunca de inventarlas, ni de contarlas después, y yo estoy ahí para eso... La música. La música me puede ayudar. Soy ciego, soy ciego, no veo y la música... es mi pequeña Antígona. Esta música romántica, este magnífico concierto para piano de Dvorák, poco conocido, quizá me ayude a decidir qué hay de romántico en el trabajo y a decirlo. Tengo que mirar bien a los personajes en la noche, en esta noche llena de luz. Jerzy a la búsqueda de su arte. Hay una especie de doble imagen, en el cine hay dos imágenes: está el sonido y está la imagen, las dos van siempre juntas. La pantalla es un muro, un muro que está hecho para saltar.

 

Juegas a la pídola contigo mismo. El cine como una fábrica, el patrón, los obreros, los obreros que vienen a pedir, incluso cuando tienen trabajo, piden que se les explique ese trabajo. En el cine, las obreras están más bien enamoradas del patrón. Pero Jerzy se busca a sí mismo, es doble. Toda la película está hecha con imágenes dobles: la pasión, la fábrica, la casa, el trabajo, el amor, el trabajo. Uno lucha consigo mismo, y de hecho luchar con uno mismo es luchar contra el ángel. E Isabelle también. Isabelle también será doble, y deberá luchar consigo misma para no suicidarse después de hacer que la despidan.Y el movimiento de la cámara retomará el movimiento del piano de Dvorák. Y aquí están los figurantes de cine, los que menos ganan del cine, que serán la imagen o incluso el eco de la imagen, del trabajo en la fábrica. Pienso que estas grandes escenas de pintura que vienen de Delacroix, que para describir la realidad, también hay que describir la metáfora. El caballero arrogante como la patronal arrogante y segura de sí. La patronal que a menudo también hace la ronda. Delacroix dijo todo esto. Empezó por pintar guerreros, después santos, de ahí pasó a los amantes y después a los tigres y al final de su vida acabó por pintar flores. A mí también me gustaría pintar flores algún día, y no hacer siempre fuegos artificiales. Pintar simplemente un ramo de flores. Me vuelvo a encontrar con la joven mujer que había imaginado al principio, pero esta vez sé de dónde viene, a dónde va, y que es su amante, su marido y su patrón quien está en el coche.

 

Ver un guión, ver los movimientos y los gestos que se buscan, y ver... Ver un guión, ver a Isabelle y a Jerzy buscar su diálogo... Ver a los personajes para poder encontrar su diálogo. Bueno, ahí ya veo que Jerzy hablará dos idiomas y que para responderle, Isabelle también tendrá que tener dos lenguas... Ella debe tartamudear, ir de su locura interior a su locura exterior. Estás ahí, en la sombra, y estás al acecho del sonido, al acecho del lenguaje.

 

Hablar de eso, la gracia. Efectivamente, hacía falta escuchar, para encontrar, para poder ver los movimientos, poder ver los personajes, poder, poder… poder hacer una ida y después su vuelta... poder oír un sonido... Sigues en la sombra, al acecho del sonido, de nuevo Mozart, la gravedad y la gracia... Hacer un movimiento de cámara como si rezaras una oración. Ida y vuelta.

 

Vuelves a casa... y la película va a ser: personas que vuelven a casa, que van de un lado a otro y que vuelven a casa. Entonces, ahora es posible, él dice que es posible imaginar secuencias, posible, probable finalmente, ahora él dice: "Probable que sea posible". Dice: "Inscribo en la memoria". Dice: "Tomo nota". Notas de música. No creo que deba ser cualquier cosa de importancia... Una obrera, justo una obrera que sueña... no muy justo, un poco de justicia, no muy justo, un poco de justicia. Hay que encontrar las palabras justas, es difícil: el sueño es demasiado grande, el pecho y la boca pequeños.

 

Así que Isabelle tartamudea, se ahoga, sus compañeras se ríen un poco y Dios la abandona, pero el gran Goya va a venir en auxilio de la pequeña Isabelle. Y la luz va a seguir a la música. La caída de los cuerpos, la luz, los soldados que impiden el movimiento... El guión continúa, se inscribe en la memoria. Dice: "Yo". Dice: "Buscamos la realidad de la imagen". Dice: "Tropezamos sobre la imagen de lo real". Dice que escucha la música. La música, tú eres su padre, ella es tu hija... y ella te anuncia paraísos y catástrofes. Todos los paraísos y las catástrofes que van a caer sobre tus hijos. Tus hijos, mis hijos, mis personajes.

 

Es toda un historia, corre en todos los sentidos. Tú también, tu cuerpo detrás de tu historia, como si fuera un hurón, va y viene entre los dos... Creas lentamente, entre amor, trabajo, pasión. Creas lentamente un guión, eso no da nada, lleva nueve meses, toda una historia, es el amor al trabajo... Estás entre lo finito y lo infinito, estás entre el negro y el blanco, la pasión, entre el negro y el blanco, pero piensas que se va a terminar, este infinito se va a terminar, y se va a terminar cuando la metáfora se encuentre con lo real. Sabes que la película puede hacerlo, que tú puedes hacerlo en la intersección de lo real y de su metáfora, del documental y de la ficción. Estabas en otra parte y la ficción te ha reconducido al documental, y ahora estás aquí.

 

Entonces tú no inscribes más en la memoria porque ya está allí, toda blanca, la pantalla blanca, la pantalla blanca, el lienzo blanco, la sábana blanca, como el velo de Verónica, el cuerpo de la película se diría, Verónica diría el cuerpo de Cristo. Has tenido que remontar hasta el final de los tiempos, hasta la Biblia, has tenido que hacer cosas prohibidas y ahora la memoria está ahí y te dicta: "Una obrera hace que su patrón la despida, ella se enamora de un extranjero, que ha venido para rodar una película en la región, pero la mujer del patrón también se enamora del extranjero, y él, por su parte, no consigue encontrar una historia para su película cuando hay cincuenta a su alrededor". Eso es todo. Tu guión está terminado. Set up y después video level.

 

Y ahora, estás en la región central.

Tú puedes inventar la mar, la página en blanco,

la playa, tú puedes inventar la mar.

Ella te espera, tú eres su hijo,

tú puedes volver a ella, ella te tiende los brazos,

tú puedes contarle todo.

Y he aquí la luz y he aquí los soldados,

He aquí los patrones, he aquí los hijos,

he aquí la luz, he aquí la alegría,

he aquí la guerra, he aquí el ángel,

he aquí el miedo, y he aquí la luz,

he aquí la herida universal, he aquí la noche,

he aquí la Virgen, he aquí la gracia,

y he aquí la luz, y he aquí la luz,

y he aquí la luz, y he aquí la niebla,

y he aquí la aventura, y he aquí la ficción,

y he aquí lo real, y he aquí el documental,

y he aquí el movimiento, y he aquí el cine,

y he aquí la imagen, y he aquí el sonido,

y he aquí el cine, he aquí el cine.

He aquí el cine.

Éste es el trabajo.