Editorial

EDITORIAL. FORMAS EN REVOLUCIÓN

Gonzalo de Lucas

En una reciente entrevista, Brian Eno recordaba su idea, a propósito de lo digital, de que los problemas o las imperfecciones de un medio se acaban convirtiendo en su forma más característica: «cuando distorsionas algo en digital suena “mal” en términos tradicionales. Pero ese “glitch”, estos pequeños tics, son el carácter de este nuevo mundo digital; son su firma sónica, si quieres decirlo así. La distorsión siempre es la firma de las cosas. Si ves una foto de los años treinta y tiene grano, no importa demasiado lo que muestre; sabes su origen por su aspecto físico. Cada era muestra su personalidad a través de lo que está mal». (GALINDO, 2012: 25).

En los años 60 se ensanchó la conciencia en las posibilidades de esta distorsión en la película fotosensible, en particular la de 16mm. En esa época, más acaso que en ninguna otra de su historia, el cine se expresó sobre las distorsiones, sobre aquello que estaba “mal”, registrando y ampliando los márgenes y defectos del propio medio, como el grano de la película o el ruido del sonido directo, y trabajando así su materia. En Hollywood, los viejos maestros exploraron la penumbra y en Nueva York la luminosidad hasta cegar las imágenes.

Fue una época desbordante en invenciones formales que resultarían el germen de gran parte de los encuentros estilísticos de las sucesivas décadas: el descenso de lo sagrado a lo terrenal (en Buñuel, Oliveira, Pasolini y después Garrel), sería solo un ejemplo. Invenciones en todos los cines y los lugares: los viejos y los nuevos, aquí y en otra parte, el clásico, el moderno, el experimental, el documental, y sin necesidad de separarlos en esas categorías, tan restrictivas, como sucedería poco después y hasta hoy.

Justo durante los años que precedieron al mayo del 68, en un arco que podríamos concretar entre 1963 y 1967 si tomamos como referencia las dos decisivas ediciones de Knokke de aquella década, el cine vivió una revolución formal en la que estética y política se sincronizaron. El cine, justo antes de entrar en los estudios universitarios, se declaraba antiacadémico y anticanónico, un pensamiento en continua discusión y experiencia. De ahí que aquellos años sean tan indomesticables y una distorsión también para cualquier intento honesto de ordenación lineal.

Después, ya se sabe, vendrían todas las conquistas en la regulación académica, que culminaría en los festivales de cine tal como los conocemos hoy. Así, en 1976, justamente en sus anti-cours para la televisión canadiense, Langlois ya advertía: «Hay dos cineastas que actualmente representan lo que denomino el cine en libertad. (…) Un día escuché a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh: “Es el hombre que nos enseñó a pintar mal”. Y, bien, el hombre que nos enseñó a hacer películas mal se llama Andy Warhol. (…) Si miráis bien una película de Godard, o una de Warhol, veréis que los dos están inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de mostrarlo». (LANGLOIS, 2006: 259).