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SOBRE EL WOMEN FILM PIONNERS PROJECT

Alejandra Rosenberg

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RESUMEN / PALABRAS CLAVE / NOTAS / BIBLIOGRAFIA / SOBRE EL AUTOR

 

Tuve el placer de conversar con Sofia Bull y Kate Saccone sobre el Women Film Pioneers Project en una mañana fría de Mayo en Nueva York¹. Editado por Jane Gaines y Monica Dall’Asta, el WFPP se publica online por el Center for Digital Research and Scholarship de Columbia University.

Me encontré con Kate en su oficina y juntas hicimos una video-llamada a Sofia, quien vive en el Reino Unido (es Profesora de Cine en Southampton University). Así, en un pequeño espacio ciber-nético y real, representamos tres generaciones de mujeres que trabajan para WFPP: Sofia, co-editora de los Overview Essays [Ensayos Generales] y quien colabora con el proyecto desde 2005; Kate, jefa del proyecto y que forma parte de éste desde 2011; y yo, que entré hace nueve meses como asistente de investigación.

Alejandra Rosenberg: Para empezar calentando los motores, ¿qué es el Women Film Pioneers Project?

Kate Saccone: Women Film Pioneers Project son varias cosas. Por un lado, es un recurso online que ofrece artículos sobre mujeres cineastas en la época del cine mudo, mujeres que eran más que actrices y que trabajaban detrás de la cámara como directoras, productoras, montadoras, guionistas, distribuidoras, y mucho más. Por otro lado, es una comunidad, un circuito, de investigadores/as internacionales interesados/as en el papel de las mujeres durante el inicio del cine.

Sofia Bull: El resultado del proyecto es difícil de definir debido a su naturaleza digital: por un lado, podría describirse como una base de datos y, por otro lado, como una publicación online.

KS: También es un portal que lleva al lector en varias direcciones, a través de enlaces con los ar-chivos FIAF de todo el mundo. Así, el portal apunta a otros recursos externos, mientras que, al mismo tiempo, contiene artículos e investigación original.

SB: Sí, podríamos decir que es un recurso para la investigación y, también, un lugar donde publi-camos ensayos de investigación.

AR: Creo que el WFPP es extremadamente interesante por la manera con que juega con dos tempo-ralidades al publicar material de manera innovadora mientras investiga sobre algo que pasó hace un siglo.

KS: Sí, estoy de acuerdo. Y, partiendo de esta idea, creo que el proyecto también forma parte del momento contemporáneo en cómo relaciona estudios cinematográficos con las humanidades digitales, ya que hoy en día podemos encontrar fantásticos recursos online centrados en la investigación de los inicios del cine, como son el Media History Digital Library² y el Media Ecology Project³.

AR: También me parece estimulante cómo el Women Film Pioneers Project construye una comuni-dad internacional de investigadores/as, abriendo y cruzando las fronteras de investigación nacional.

KS: Sí, es muy transnacional teniendo en cuenta los contribuidores que están involucrados en el proyecto y los archivos que usan para su investigación. Cuando nos encontramos en una conferencia o en un festival de cine mudo, siempre sentimos que pertenecemos a una comunidad global.

SB: El objetivo del proyecto es encontrar más informaciones sobre el papel de las mujeres durante la época de cine mudo mediante investigación histórica. De todas formas, uno de los objetivos es, también, acoger esta comunidad de investigación, creando así una herramienta de activismo en el presente; una manera de ofrecer a las mujeres de la industria del cine, y a mujeres académicas tam-bién, la sensación de una larga historia en la que están incluidas. Todo el mundo es muy consciente hoy en día de la escasez de directoras de cine, y de las dificultades con que se encuentran en la in-dustria. Pero creo que es interesante, como no muchas personas saben que las mujeres siempre han participado en la industria del cine y que los porcentajes de participación femenina eran altos en la época del cine mudo… cosa que puede ser una fuente de inspiración hoy en día.

AR: Mucha veces cuando hablamos de directoras, pensamos en Agnès Varda, Maya Deren… pero tendemos a olvidarnos de que las mujeres estaban presente en el nacimiento del cine: es muy dolo-roso darnos cuenta de que nunca nos enseñaron sobre todas esas mujeres que también fundaron y dieron forma al cine, como por ejemplo Alice Guy o Lois Weber.

SB: Algunas de estas mujeres son conocidas desde hace bastante tiempo pero se habla poco sobre el hecho de que estaban involucradas en muchos aspectos de la cultura cinematográfica (no solo como directoras sino también como dueñas de cines, críticas de cine…). De alguna manera, se debe a que las personas no lo sabían y, en este sentido, WFPP ha sido clave en hacer disponible esta informa-ción ya que solo ahora hemos conseguido entender la importancia de las primeras décadas del cine. Personalmente, creo que es muy importante entender la magnitud e influencia de estas mujeres por-que si solo conociésemos algunos pocos casos, parecerían excepciones, dificultando su inclusión en el canon.

KS: Acabo de re-leer el prólogo de Jane M. Gaines y Monica Dall’Asta en el libro Doing Women’s Film History⁴ y me encanta cómo destacan el hecho de que necesitamos a estas mujeres tanto como ellas nos necesitan a nosotros. Para ilustrar esto usan el ejemplo de Elvira Giallanella, una mujer italiana que dirigió una película descubierta en 2007: solo fue vista recientemente. La comunidad académica transnacional necesitaba este descubrimiento (junto con muchos otros) para continuar demostrando que había muchas mujeres directoras durante la época del cine mudo. Al mismo tiempo, Elvira nos necesita para enseñar su película al público. Realmente, es un magnífico diálogo entre pasado y presente, entre cineastas, investigadores/as y el público.

AR: En sus escritos, Gaines refleja un interés por la diferencia historiográfica entre «lo que pasó» y «lo que se dice que pasó»; una distinción que adopta con activismo en WFPP y, gracias al proyecto, podemos ver que «lo que se dice que pasó» no coincide con lo que realmente pasó, ya que todas estas mujeres nunca llegaron a ser integradas en el discurso histórico.

SB: Lo que aprecio mucho del proyecto es cómo anima a académicos/as a que piensen y reflexionen activamente sobre historiografía y sobre el proceso de escribir la Historia, con tal de que no re-escriban la Historia para, simplemente, crear nuevos hechos… Estamos intentando que haya una consciencia de las complejidades y dificultades en escribir Historia, cosa que necesariamente nos vuelve consciente de las dificultades en encontrar hechos históricos. No es una simple re-visitación de la Historia: es un proceso mucho más complejo que piensa sobre la escritura de la Historia y el significado de introducir figuras femeninas en ésta.

KS: En las pautas del proyecto pedimos a los y las colaboradores/as para que no escriban textos con estilo enciclopédico. Como Sofia ha dicho, es esencial tener una aproximación reflexiva. Queremos que los y las colaboradores/as interroguen el proceso de investigación, que visiten los archivos y que vean qué es lo que se ha perdido en relación a recursos de archivo (películas, documentos, etc.). Somos muy claras sobre esto desde el principio y muy conscientes de las dificultades de este tipo de trabajo de recuperación histórica.
AR: Supongo que sois muy conscientes de estar produciendo Historia y, como tal, siendo muy crí-ticas sobre la manera en que se ha hecho, o se está haciendo.

SB: Bueno, sí. Intentamos no cometer los mismos errores de otras personas pero, quizás, al mismo tiempo, estamos cometiendo otros pues podemos estar omitiendo cosas que ni siquiera sabemos que existen.

AR: Kate, ya que has mencionado las pautas, ¿cómo funciona el proyecto más específicamente?

KS: Básicamente, tenemos dos secciones: los Career Profiles [Perfiles de Profesión], que son más cortos (alrededor de unas 1000-1500 palabras)…

BS: …y los Overview Essays [Ensayos Generales], que son más largos (entre 1000 y 4000 pala-bras).

KS: Los Career Profiles, que los escriben especialistas en cine y archivistas, se centran en una per-sona (aunque, a veces, algunos perfiles destacan el trabajo de dos o tres pioneras, porque podrían ser hermanas que trabajaban juntas, como el caso de las hermanas Ehlers, que vivían en México y en los Estados Unidos). Estos perfiles se centran principalmente en la carrera profesional de cada pionera y no necesitamos toda la información biográfica (infancia, etc.). También incluyen la bibliografía, una sección que informa sobre las colecciones de los archivos y la filmografía. Esta última sección, la filmografía, es la más importante ya que es una lista con las copias existentes y los archivos donde se pueden encontrar. Últimamente también hemos intentado añadir más clips de vídeo, así como información sobre DVDs disponibles. Además, las imágenes son muy importantes para nuestro proyecto y, siempre que podemos, incluimos retratos, fotogramas y documentos (por ejemplo, certificados de defunción, etc.) en cada perfil.

SB: Iniciamos los Overview Essays cuando el proyecto se volvió global: teníamos la sensación de que necesitábamos textos que no se centrasen en cada mujer individualmente sino en las diferentes partes del mundo en que estas mujeres trabajan. De tal modo, comenzamos a pedir a nuestros/as colaboradores/as que escribiesen ensayos sobre el rol de las mujeres en el cine en una parte del mundo durante la época del cine mudo. Después, decidimos que podíamos usar los Overview Essays para aspectos relacionados con el contexto, como tener ensayos sobre las diferentes profesiones (por ejemplo, mujeres cámara), y en los que pudiésemos enlazar los ensayos con cada Career Profile, creando, así, un espacio-ensayo digital que reúna los diferentes enlaces. De esta forma, re-cientemente, hemos estado extendiendo la sección de estos ensayos, pensándolos como una publi-cación para artículos más generales sobre las mujeres y el cine mudo, dando foco a diferentes temas, áreas geográficas… Por lo tanto, ahora somos más flexibles sobre el tipo de texto que publicamos. En otras palabras, los Overview Essays son un espacio diferente abierto a diferentes tipos de artículos, los cuales también son peer reviewed, funcionando como una publicación académica más que como una base de datos online.

KS: Y solo para dar una idea del tipo de perfiles que tenemos, son de pioneras que trabajaron en Alemania, Turquía, Egipto, la antigua Checoslovaquia, Rusia, Francia, Reino Unido, Holanda, China, Japón… la lista sigue. En el presente, tenemos 214 perfiles publicados, unos 200 asignados –es decir, que actualmente están siendo investigados y escritos–, y más de 600 nombres sin asignar. Y, claramente, no son todas las mujeres que trabajaron durante la época del cine mudo… Una de las cosas que Jane Gaines siempre dice, y sobre las cuales me hizo consciente, es que aunque haya mu-jeres que se hicieron famosas o tuvieron éxito, hay muchísimas que no consiguieron tener una carrera cinematográfica, o que simplemente eran trabajadoras anónimas en laboratorios y oficinas, y de las que nunca sabremos sus nombres. Así que estos nombres que conocemos son solo la punta del iceberg.

SB: Eso es algo que los Overview Essays intentan cubrir: el hecho de que es imposible rastrear a todas esas personas.

AR: Así que hay más de mil nombres sobre los que WFPP quiere investigar… ¿En qué periodo, exactamente, se centra el proyecto?

BS: Formalmente, cubrimos desde el nacimiento del cine hasta la llegada del cine sonoro.

KS: Sí, pero también hacemos algunas excepciones. Por ejemplo, en lugares como América Latina, China, Japón e India, el cine sonoro vino más tarde, por lo que somos flexibles dependiendo de la región. Además, ocasionalmente, la comunidad académica descubre una pionera que necesitamos incluir, como el caso de Esther Eng, que empezó a trabajar ya en los años 30. Pese a eso, era una directora, productora, guionista y distribuidora muy radical, lesbiana, que trabajaba fuera de Holly-wood –en San Francisco y en Hong Kong– por lo que sentimos la necesidad de incluirla en el pro-yecto. De todas formas, y como Sofia acaba de decir, normalmente nos centramos en los años que van desde la invención del cine hasta la llegada del sonido.

BS: …que, como ha dicho Kate, es muy diferente de país en país, y este es uno de los problemas con que nos encontramos cuando nos expandimos globalmente. Por ejemplo, algunas partes del mundo no tenían mujeres trabajando durante el cine mudo pero sí que tenían en los primeros años del cine sonoro. O, mejor dicho, debería decir que aún no sabemos si había mujeres trabajando durante la época del cine mudo; obviamente podrían existir pero aún no han sido “descubiertas”.

AR: Hablando más específicamente sobre estas mujeres, me da la sensación de que muchas empe-zaron como actrices y, después, empezaron a tener otros papeles detrás de las cámaras, como por ejemplo, el de directoras…

KS: Sí, muchas eran actrices que después se convirtieron en guionistas, productoras y directoras. Pero muchas otras empezaron como directoras o guionistas y después empezaron con la interpreta-ción… O muchas nunca actuaron y solo trabajaron detrás de la cámara o en otras profesiones. Es difícil hacer una generalización ya que las mujeres trabajaron de muchísimas maneras diferentes en los primeros años del cine.

BS: El problema para mí es que, aunque creo que el papel del director es importante, una de las cosas que aprecio sobre nuestro proyecto es que intentamos reconocer la gran variedad de profesio-nes. Y parte del problema de excluir a las mujeres de la historia del cine es la tradición del autor: si miramos más allá de los directores, encontramos muchísimas mujeres que hacían cosas increíbles y que tenían muchísima influencia.

KS: Sí, en la universidad nadie me enseñó sobre estas mujeres. No solo no me enseñaron quien era Dorothy Arzner, o quien era Lois Weber, o Alice Guy, sino que tampoco me presentaron a alguien como Maude Adams, quien trabajó en una profesión totalmente diferente a la de directora. Adams, que también era actriz de teatro, investigó sobre iluminación y tecnologías de iluminación y el re-sultado de su investigación se convirtió en el estándar de la industria de iluminación durante la época del cine mudo. Realmente, necesitamos ver más allá del modelo del autor para entender con pro-fundidad el rol de las mujeres en esta época.

SB: También es interesante la cantidad de mujeres que trabajan en relaciones de colaboración con directores pero a las que nunca les dieron el crédito que merecían, como es el caso de Alma Reville (casada con Alfred Hitchcock).

KS: Sí, y por ejemplo había una actriz en Rusia, Ol’ga Rakhmanova, que empezó como actriz y después se hizo guionista. Al final se convirtió en directora y su primera experiencia como tal fue cuando sustituyó, in situ durante un rodaje, al director que murió repentinamente: en este caso, está en los créditos como co-directora en una versión de la película pero no lo está en otra versión. Esta falta de mención constante es típica en la carrera profesional de muchas mujeres. También, Gene Gauntier, en los Estados Unidos, trabajaba con el director Sidney Olcott. En sus memorias, Gauntier explica que era co-directora aunque nunca la incluyeron en los créditos. Si bien no deberíamos considerar sus memorias la absoluta verdad, estos testimonios personales nos informan sobre cómo, muchas veces, la inclusión en los créditos se negaba en relaciones de colaboración. Otro caso es el de Lois Weber quien, aunque incluida en los créditos, co-dirigió muchas películas con su marido, por ejemplo Suspense (Phillips Smalley, Lois Weber, 1913), lo que levanta complejas cuestiones sobre autoría y control creativo.

AR: Parece que hay algo muy patriarcal en la manera en que los créditos están establecidos, con la necesidad de distinguir y separar cada rol…

SB: Sí, y eso, obviamente, es parte del problema que hemos mencionado. Muchas de estas mujeres que colaboraban y trabajaban con hombres nunca tenían una mención formal y solo sabemos que trabajaron en una película por otros documentos o testimonios orales que nos indican que estaban involucradas en un rol mucho mayor del que realmente les reconocen. No podemos saberlo con exactitud, pero asumimos que es algo que les acontecía mucho más a mujeres que a hombres.

AR: ¿Creéis que las representaciones de mujeres serían diferentes cuando había mujeres en el equi-po? ¿O es algo imposible de saber?

SB: Las películas dirigidas o escritas por mujeres no son necesariamente más feministas en el senti-do contemporáneo de la palabra pero, potencialmente, uno espera que haya más probabilidades de que incluyan perspectivas o historias femeninas… Pero una de las cosas difíciles sobre este tema es que muchas de estas películas se han perdido y es difícil hacer cualquier tipo de comentario general. No lo podemos hacer pues no tenemos muchas de estas películas disponibles. Así, es difícil llegar a conclusiones sobre el texto, o sobre su ideología y significado, en relación a la representación de las mujeres (aunque sería algo más viable en casos individuales)… Creo que la cuestión sobre la repre-sentación de mujeres por mujeres en los primeros años del cine es algo muy importante y algo que podríamos cubrir en el futuro con nuestros Overview Essays.

AR: ¿Hay algo más que os gustaría añadir?

SB: Creo que una de las cosas sobre la que habitualmente hablamos en relación a mujeres cineastas es que, tal y como nuestras investigaciones nos indican, había una gran flexibilidad de roles en esa temprana era del cine, especialmente fuera de las grandes compañías. Así, había muchas mujeres que trabajaban en diferentes roles: no solo eran actrices y directoras; eran actrices, directoras, pro-ductoras, escenógrafas, guionistas… todo al mismo tiempo y en diferentes producciones, cosa que resulta fascinante.

KS: Sí, esto es crucial. El Women Film Pioneers Project da importancia a una amplia gama de ocu-paciones y la lista siempre crece ya que incluimos la terminología que los y las contribuidores/as encuentran o que se usaban en la época. Por ejemplo, tenemos críticos de cine y profesoras de cine –una de mis pioneras preferidas es Frances Taylor Patterson que fue una de las primeras profesoras universitarias de cine: empezó enseñando una clase sobre guion en Columbia University en el año 1917–. En el proyecto también tenemos diseñadoras de vestuario, diseñadoras de créditos, escritoras de títulos –como el caso de la escritora de títulos sueca, Alva Ludin, sobre la que Sofia escribió una entrada para el proyecto–, así como exhibidoras, proyeccionistas… es un abanico de ocupaciones muy amplio. De tal modo, trabajamos con una bibliotecaria especialista en metadatos para producir una taxonomía de las varias ocupaciones mientras estas se van incorporando al proyecto. Esto me recuerda que debería mencionar que el proyecto está producido por la Biblioteca de Columbia y, más específicamente, por el Center for Digital Research and Scholarship [Centro de Investigación Digital]. De tal modo, trabajamos con desarrolladores web, y bibliotecarios especializados, y pro-gramadores, para crear el proyecto digital que se ve… Pero, volviendo a la taxonomía, es una lista de ocupaciones que va creciendo y que despierta fascinantes discusiones y cuestiones complejas. Por ejemplo, el año pasado publicamos un perfil sobre una pionera finlandesa, Jenny Strömberg, y no teníamos claro si había financiado la producción de una película sobre sus perros de caza, película en la que también aparecía. No sabíamos cómo llamarla, y estuvimos discutiéndolo con la autora del artículo y con la bibliotecaria, preguntándonos cómo deberíamos llamar su “ocupación”. No queríamos poner “productora” pues estaría incorrecto, así que al final decidimos poner “society matron” [matrona de sociedad], porque parece que fue su posición social lo que influyó en la pro-ducción de la película. De todas formas, lo genial de que el proyecto sea digital es que, si la contri-buidora hace más investigación y encuentra otras evidencias, podemos cambiar la información in-mediatamente. Si el proyecto fuese un libro publicado, que fue como el proyecto estaba inicialmente pensado, esto no sería posible.

AR: Una de las cosas geniales sobre la naturaleza digital del proyecto es que permite que sea acce-sible a todo el mundo, ¿no? Una simple búsqueda en internet te lleva a la página web y uno puede empezar a leer y a profundizar en el tema.

KS: Exacto. Así nos encuentran muchas más personas que si el proyecto fuese un libro. También hay muchos familiares y parientes de estas mujeres que nos escriben, ya que reconocen su abuela, su tía abuela… y nos contactan con información, documentos, etc., creando una bella comunidad fuera del mundo académico.

SB: Tenemos una vasta audiencia, cosa que es muy positiva. Definitivamente llegamos a más per-sonas por causa de la naturaleza digital del proyecto. El desafío del proyecto es también llegar a interesantes caminos en nuestra página web para que los lectores puedan descubrir nuevas cosas. Así, el lector puede fácilmente cruzar profesiones, fronteras… cosa que también es uno de los as-pectos interesantes del proyecto: su naturaleza global. No solo cómo cubre diferentes contextos nacionales, sino también como encontramos a muchas mujeres que tenían carreras internacionales desde edades tempranas y que había una cierta fluidez geográfica en los primeros años del cine: las mujeres se desplazaban mucho más de lo que podríamos asumir.  

AR: Es interesante cuestionarse cómo incorporar a estas mujeres en una clase de historia del cine.  Veo casos en los que reservan una semana a “mujeres directoras” pero, personalmente, discrepo con ese tipo de aproximación porque, al incorporar ese rótulo, parece crear una excepción. ¿Por qué llamaríamos a una semana “mujeres directoras” si a las otras semanas no las llamamos “hombres directores”?

KS: Sí, ¡es como si fuera una semana especial!

AR: ¿No tendría más sentido integrar a todo el mundo sin crear la diferencia, para que los y las estudiantes aprendiesen todo sin creer que las mujeres cineastas son una excepción?

BS: Es una pregunta muy interesante, la de cómo enseñar las mujeres en el cine. Y, por un lado, puede ser muy bueno resaltarlo –y muchas personas lo harían con la intención de visibilizarlas– pero, obviamente, y como dices, idealmente deberíamos incluirlas más orgánicamente. Pero el pro-blema continúa: mientras las mujeres cineastas sean una excepción, se hace difícil no tratarlas como tal… Pero a lo mejor tenemos que dejar de tratarlas como tal para hacer que no sean una excepción.

KS: Justamente pensé sobre esto el mes pasado cuando el Film Society del Lincoln Center tuvo su ciclo Queer Cinema Before Stonewall (Cine Queer antes de Stonewall), donde había películas hechas por nuestras pioneras… y no estaban calificadas como “películas por mujeres”, simplemente eran parte de todo el programa, cosa que era fantástica. Y fue precioso ver películas de Alice Guy-Blaché o Dorothy Arnzer en diálogo con Vincent Minelli o Kenneth Anger. De todas formas, al mismo tiempo, parte de mí quería resaltar estas proyecciones pues las películas de estas mujeres raramente se proyectan y pocas veces son parte de la conversación. Me da esperanza que, gracias a la, cada vez mayor, conciencia sobre lo mal que está hoy en día para directoras, productoras, guionistas, etc., cada vez veo más artículos, producciones y recursos disponibles (como el Nordic Women in Film⁵). Es muy emocionante ver cómo se levantan en la esfera pública todas estas cuestiones y problemáticas.

AR: Lo que me encanta del proyecto es que si conseguimos incluir a estas mujeres en el discurso que construimos de la Historia, estamos dando herramientas a estudiantes del sexo femenino para que también se vean como directoras, ya que tendrán un mayor abanico de modelos o ejemplos con los que identificarse; un repertorio que no esté formado solo por hombres blancos.

SB: Definitivamente. Con suerte, el proyecto es importante por re-escribir esa Historia pero, tam-bién, como fuente de inspiración para futuras cineastas e futuras académicas. En este sentido, el proyecto funciona como una red de soporte que permite la publicación a académicas jóvenes y per-mite que hagan un trabajo serio de investigación histórica, teniendo mucha ayuda y contacto con otras mujeres alrededor del mundo. Básicamente, es un grupo muy bonito de personas.

KS: ¡Exacto! Ha sido estupendo conocer a estas maravillosas investigadoras y conocer su trabajo, junto con conocer a estas pioneras muy íntimamente (por lo menos, así es como me siento yo con cada artículo nuevo, ya que trabajo junto con el autor/a para editarlo, releerlo y publicarlo)… Siento que todas estas mujeres están muy presentes en mi vida, que me inspiran creativamente, y siento su trabajo muy presente mientras avanzo con mi vida –no solo veo mi género implicado activamente en el pasado del cine, sino que, también, estas mujeres me desafían continuamente hoy en día–.

 

NOTAS

1 / https://wfpp.cdrs.columbia.edu/

2 / http://mediahistoryproject.org/

3 / https://sites.dartmouth.edu/mediaecology/

4 / Knight, J., Gledhill, C., eds, Doing Women’s Film History: Reframing Cinemas, Past and Future. Urbana: University of Illinois Press, 2015

5 / http://www.nordicwomeninfilm.com/

 

 

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