LOS CINEASTAS PIENSAN LA TELEVISIÓN

Manuel Garin y Gonzalo de Lucas

 

Edvard Munch (Peter Watkins, 1973)

Edvard Munch (Peter Watkins, 1973)

Desde los años cincuenta, la intervención de muchos cineastas en la televisión tuvo un carácter estético y político: un ensanchamiento de ambos medios, de sus posibilidades creativas y pedagógicas, de laboratorio de la ficción y aproximación entre diferentes géneros y disciplinas artísticas y de pensamiento: la Historia, el arte y la filosofía (Rossellini, Godard, Rohmer, Marker, Kluge, Watkins, Warhol), la novela y el teatro (Bergman o Fassbinder).

 

Es una historia poco conocida o poco vista, en parte por la escasa difusión que muchas de estas películas, programas y series han tenido tras su emisión (en ocasiones por pereza o desinterés de las cadenas de televisión; otras por la falta de hábito para proyectar en salas de cine obras de duración tan extensa), pero de gran importancia por sus cualidades tan específicas –determinadas por la forma de producción- y por la transmisión y circulación polémica de formas e ideas sobre las imágenes y los sonidos, que discuten y replantean las fronteras y límites que suelen fijarse en el medio televisivo y el del cine. Sin embargo, incluso cuando se aborda monográficamente la obra de muchos de estos cineastas, su producción televisiva ocupa un espacio marginal o se ve como una especie de retiro del cine o incluso un rebajamiento, pese a que algunos de ellos hayan sostenido su trabajo en la televisión a lo largo de una gran parte de su obra (pensemos en toda la producción televisiva de Bergman, de Fassbinder o del propio Rossellini). Pero el hecho es que no es exagerado señalar que Six fois deux /Sur et sous la communication (INA, 1976), Atti degli Apostoli (RAI-ORTF, 1969), Maison de bois (ORTF 2, 1971) o L’héritage de la chouette (La Sept, 1989) están entre lo mejor de Godard/Mélville, Rossellini, Pialat o Marker.

 

De esta forma, muchos cineastas han entendido la televisión como un espacio público de intervención crítica, con el que podían alcanzar una mayor difusión; como un lugar de reflexión sobre los procesos de conocimiento y educación que pueden generar las imágenes; o como un espacio de representación que propicia otras metodologías de trabajo con los actores (de Renoir a Watkins). A la vez, la televisión también ha sustentado la obra de muchos documentalistas –quizás el caso más representativo sea el de Wiseman, con su producción anual regular para la PBS-, y ha sido originaria de formas ensayísticas (Pasolini, Welles o Godard), por no hablar de las posibilidades que la serialidad ha generado en cineastas como Lynch o Von Trier.

 

En 1977, Rossellini señaló: «La llegada de la televisión provocó una serie de absurdas batallas entre la pequeña y la gran pantalla». Aunque han pasado casi cuarenta años el absurdo persiste. En este número de Comparative Cinema queremos compartir nuestra curiosidad y entusiasmo por los proyectos televisivos de un conjunto de cineastas que, desde décadas atrás, trabajaron con naturalidad en ambos medios, de Renoir a Kluge, de Godard a Iván Zulueta: promesas de un futuro pasado que, según recuerdan Fran Benavente y Glòria Salvadó, han formado siempre parte de la aventura televisiva. Volver a los materiales de trabajo de Orson Welles en los años cincuenta (la palabra, lo radiofónico) para entender mejor lo que hace Louis C. K. hoy. Entrevistar a un cineasta como Lodge Kerrigan para que explique, con toda naturalidad, que dirigir episodios de series actualmente le recuerda al sistema de encargos del Hollywood clásico. Plantear puntos de contacto entre pasado y presente que potencien el contagio entre pantallas, comparativamente.

 

Si, como decía Fassbinder, no es lo mismo explicar una historia en tres horas que en quince, la relación entre cine y televisión redimensiona aspectos clave del lenguaje audiovisual como la estructura narrativa y el tempo, la repetición y la diferencia, el tipo de espectador o el tamaño de las pantallas. La voluntad de este número es ahondar en esas variables formales e ideológicas que, a través de la comparación, nos revelan mucho más sobre lo cinematográfico y lo televisivo que ningún discurso esencialista. ¿Qué supone recuperar un gesto o un rostro episódicamente? ¿Existe algo así como una responsabilidad del cine y una responsabilidad de la televisión? ¿Cuánto de moda hay en las vindicaciones autorales de los showrunners? Imposible dar una sola respuesta, pero quizá estás páginas ayuden a formular, como pedía Rossellini, más preguntas.