PRESENCIA (APARICIÓN Y DESAPARICIÓN) DE DOS CINEASTAS BELGAS

Imma Merino

¿CÓMO CITAR ESTE ARTÍCULO?

MERINO, IMMA, "'Presencia (aparición y desaparición) de dos cineastas belgas' en: Cinema Comparat/ive Cinema, n.8, 2016, pp. 57-63

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RESUMEN / PALABRAS CLAVE / NOTAS / BIBLIOGRAFÍA / SOBRE EL AUTOR

 

 

Agnès Varda (1928) y Chantal Akerman (1950-2015) nacieron en Bruselas con veintidós años de diferencia que, evidentemente, hacen que pertenezcan a generaciones diferentes y que, con su vinculación con el cine y la cultura francesa, se inscriban de manera diversa en el desarrollo de la modernidad cinematográfica. Varda es una pionera de la Nouvelle Vague y a la vez, siendo una mujer entre hombres, una marginada en la consideración del movimiento hasta que, en todo caso, ha estado revalorizada en su vejez. Akerman es una heredera de la Nouvelle Vague que prácticamente siempre hizo cine en los márgenes. Cada una a su manera, con unas diferencias estilísticas notables, ha pensado en el hecho de ser  mujer (y en el cuerpo de las mujeres) para mostrar las alienaciones y las liberaciones femeninas, ha diluido las fronteras entre el documental y la ficción para inventar sus propias formas y, entre otros aspectos y respecto al tema que nos ocupa, se ha hecho presente corporalmente en sus imágenes, donde también hay trazas personales a través de personajes ficticios y a través de su voz narrativa y reflexiva. Curiosamente, no obstante, se puede observar un proceso inverso: mientras que Varda se ha hecho progresivamente presente de manera física en sus imágenes, el cuerpo de Akerman se ha ido haciendo invisible, restando la manifestación a través de la voz.

 

 Saute ma ville

Saute ma ville (Chantal Akerman, 1968)

 

En el año 1968, tan connotado, Chantal Akerman irrumpió en el cine como una explosión que, aunque su radio de acción fuese mínimo y quizá continúe siéndolo, ha tenido unos efectos retardados y perdurables. Fue con Saute ma ville, un corto con una explosión literal al final, cuando explota el horno del piso donde una joven cantarina con una actitud “chaplinesca” (la misma Akerman) realiza con torpeza una serie de actividades domésticas que, de esta manera, son subvertidas con los roles femeninos asignados. Es una explosión literal, pero con una dimensión simbólica en la medida que, estamos en el año 1968, es un gesto que apela a una voluntad de destrucción con una posibilidad de construir una cosa nueva. Aún así, a raíz de la muerte de Akerman y de la pulsión suicida que se entrevé en esta primera obra donde se esboza la alternancia entre vitalidad y depresión tan propia de la filmografía de la cineasta, la explosión parece haber adquirido un carácter premonitorio en un terreno incierto entre lo literal y lo simbólico. En todo caso, parte de la singularidad de Saute ma ville tiene que ver con el hecho de que la propia cineasta se pone en escena.

 

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Oncle Yanco (Agnès Varda, 1967)

 

Fotógrafa que comenzó a hacer cine en 1954 con La Pointe-Courte, una película rodada en un barrio de pescadores de Seta que esboza el devenir de una filmografía entre el realismo y el artificio o entre la vida y la representación, Agnès Varda se hizo presente corporalmente por primera vez en sus imágenes un año antes de la irrupción de Chantal Akerman. Antes, compartiendo la narración en off con Michel Piccoli sin remarcar la subjetividad, había impreso una traza carnal con su voz en Salut les cubains! (1963), un montaje de una sucesión animada de fotografías realizadas en Cuba en los primeros tiempos posteriores a la revolución y, por tanto, mientras se instauraba el régimen castrista. En todo caso, en el año 1967, Varda apareció físicamente por primera vez en su cine con Oncle Yanco, un corto en el que, a propósito de un tío pintor que vivía como un viejo hippy en una barcaza en Sausalito, exploró su identidad yendo a la búsqueda, en un puerto de California, de las raíces griegas escondidas por el padre, de las que nunca había hablado. La cineasta aparece ocasionalmente en el plano como si quisiese hacer compañía al tío encontrado y como si a la vez quisiera dejar constancia física de una búsqueda personal de los orígenes. Pero también está el gesto “moderno” de hacer visible el dispositivo cinematográfico (mientras come con un grupo de gente, la directora pide que «corten» la toma) y de mostrar la posible existencia de representación en el documental: el film, con la presencia de la claqueta, comienza con la repetición de una escena en la que Varda y su tío Yanco reproducen el momento de su encuentro. Dos años después, mientras la cineasta vivía en Los Ángeles y había emprendido proyectos propios, tras haber llegado acompañando a Jacques Demy en la aventura que lo llevó a rodar Estudio de modelos (Model Shop, 1969) para Columbia, el gesto de la modernidad cinematográfica todavía parecía hacerse más consciente con Lions Love (1969, Agnès Varda), una fantasía “hippy” con Viva y los creadores del musical Hair (James Rado y Gerome Ragni) que, por su mismo carácter artificioso, a la vez es un documento sobre el Hollywood de la época. El caso es que hay una escena en la que, junto a una cámara, Varda se refleja en un espejo, que, desde Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), se había convertido en un objeto recurrente en su cine, habitado por los dos reflejos, la dualidad, las identidades cambiantes, la tensión del real y su representación. Aún así, hay una curiosa secuencia en Lions Love que, haciendo caso a lo que la misma Varda ha explicado1 al respecto, desmiente ciertos supuestos. En esta secuencia, la cineasta independiente Shirley Clarke2, una posible doble norteamericana de Varda, parece dispuesta a suicidarse porque los productores hollywoodienses no le conceden el montaje final y, por tanto, la libertad para realizar su film. De repente, Clarke dice: «Me sabe mal Agnès, pero no soy una actriz y no puedo simular que tomo las pastillas». Añade que nunca se suicidaría para una película. Entonces, Varda entra enfurecida dentro del plano diciéndole que, si no lo hace, lo hará ella misma. ¿La intrusión de Varda es una puesta en escena? ¿Un juego? ¿Una acción para crear distanciamiento respecto a la ficción? Varda asegura que su intrusión no estaba premeditada y que ni siquiera lo improvisó. Simplemente, pasó; el operador continuó filmando y Varda decidió incorporarlo en el montaje como el registro de un momento en el que Shirley Clarke no entró en el juego de la ficción y en el que una cineasta interviene para exigir lo acordado a otra cineasta que, curiosamente, realizaba films con una apariencia de documental, pero puestos en escena. Extraña secuencia.

 

 lions love

 lions love

Lions Love (1969, Agnès Varda)

 

Haciendo manifiesta su propia subjetividad a través de su voz en off tanto en documentales ensayísticos (de manera especial en Ulysse, un mediometraje extraordinario de 1982 en el que se interroga sobre la memoria a partir de una fotografía realizada muchos años antes en una playa de la costa atlántica francesa donde se ve a un hombre desnudo de espaldas, un niño sentado entre las piedras y una cabra muerta) como en las ficciones Una canta, la otra no (L’une chante, l’autre pas, 1977) y Sin Techo ni Ley  (Sans Toit ni Loi, 1985) dejando constancia de que es la narradora, Varda no volvió a aparecer en la imagen hasta pasados veinte años desde Lions Love. Lo hizo para Jane B. par Agnès V., que se insinúa como un retrato de la actriz y cantante Jane Birkin, que aparece constantemente disfrazada para encarnar una diversidad de personajes3. Lo hace ocasionalmente a partir de una secuencia muy elaborada en la que Jane Birkin está situada delante de un espejo mientras se escucha la voz en off de Varda: «Es como si yo filmara tu autorretrato. Pero no siempre estarás sola en el espejo. Estará la cámara, que es un poco como yo misma, y no importa si yo a veces aparezco en el espejo o en el campo visual». Mientras dice esto último, la cámara hace un giro y, junto a Birkin, la cineasta aparece en el espejo después de que también se haya hecho presente la cámara en un nuevo gesto de la autoconsciente modernidad cinematográfica. El juego de representación y de autorrepresentación se hace visible. En todo caso, es interesante que la misma Jane Birkin considere que, a Jane B. par Agnès V., hay menos un retrato de ella misma que un autorretrato de la cineasta a través del imaginario que encarna4.

 

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Jane B. par Agnès V. (Agnès Varda, 1988)
 

Pocas veces una mano acariciando una espalda ha hecho sentir tanto en una imagen cinematográfica el cariño de una persona por otra como la de Varda en Jacquot de Nantes, film del año 1991 en el que la cineasta reconstruye la infancia y adolescencia de Jacques Demy; pero también aparece Demy en los últimos meses de su vida, de manera que la cámara registró la imprenta de la enfermedad en el cuerpo del cineasta siguiendo la superficie de la piel llena de manchas: una manera de retenerlo en las imágenes, ¿de resistirse a la muerte?; la cineasta ha dicho que era su manera de acompañarlo. Después del deceso de Demy, Agnès Varda se entregó a recordarlo con dos películas donde también se hace presente en las imágenes: L’Univers de Jacques Demy (1995), interviniendo como uno de los testimonios que recuerdan al cineasta, y Les demoseilles ont eu 25 ans (1993), a propósito de la celebración del veinticinco aniversario de Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967, Jacques Demy) en la población donde se rodó. Son dos films en los que por primera vez se dirige directamente al espectador situándose frontalmente delante del objetivo de la cámara. En esta misma posición, aunque con un pudor que hace que no mire a la cámara y, por tanto, al espectador, Varda hace quizá su confesión más grande en el interior de su cine. Es en Deux ans après (2002), secuela de Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000), documental de una gran incidencia con la que retrata una diversidad de personas que recogen cosas (los glaneurs) y a ella misma (la glaneuse) como recolectora de imágenes. El caso es que en la confesión de Deux ans après, Varda comenta que no se había dado cuenta de que, en el documental ensayístico precedente, había filmado sus manos, con sus manchas y otras imprentas de la vejez, de una manera parecida a como había filmado la piel de Demy en Jacquot de Nantes (1991). Explica que se lo sugirió el crítico Philippe Piazzo: «Todo el mundo lo había visto menos yo. Y no quiero pasar por una idiota o una ingenua, pero me impresionó hasta qué punto se puede trabajar sin saber. No se trabaja el significado y la continuidad. Me dicen que mi cine es muy coherente. Pueden decir lo que quieran, evidentemente, pero el hecho es que trabajo como puedo». Su conclusión: «On ne se jamais ce qu’on filme».

 

Es con Los espigadores y la espigadora que, además de hacerse presente a través de sus comentarios en off, Varda aparece corporalmente de manera decidida en sus imágenes. Aún así, lo hace solo en cuatro minutos de los ochenta minutos de duración. Aunque predominen los retratos de una diversidad de espigadores modernos que definen el tema social del film en relación con una sociedad consumista que tira cosas mientras otros las recogen para sobrevivir, esta presencia hizo que Varda fuese acusada de narcisismo o de impertinencia, como uno de los glaneurs (Alain F., que se alimenta con los restos de los mercados mientras sobrevive vendiendo una revista y, desinteresadamente, da clases nocturnas para inmigrantes) que, en Deux ans après, le reprocha que ella no encaja con el tema de la película. Varda le replica que ella también es una espigadora (de objetos, pero sobre todo de imágenes) y que se filmó por honestidad: como lo hacen los retratados, ella se debía exponer delante de la cámara con sinceridad. En todo caso, contrariando a Alain F., el cuerpo de Varda no es una impertinencia en el film, sino que concuerda. Mientras filmaba una mano, que sostenía una postal que reproduce un autorretrato de Rembrandt, con su otra mano, se dio cuenta de la relación fulgurante con un tema de la película: el paso del tiempo y sus imprentas en las cosas y los cuerpos. Integradas estas imágenes en el film, el autorretrato es una representación del mundo mientras que el retrato de otros cuerpos y objetos se reconvierte en autorretrato. Es posible pensar en esta afirmación del filósofo italiano Franco Rella: 

 

«La representación del mundo se convierte en representación de sí mismo, el retrato (de un rostro, pero también de una cosa o de un paisaje) se hace autorretrato. Mostrar el mundo en su cambio significa mostrar el mundo en el mismo cambio, hasta el punto de que, como diría Baudelaire, el yo se evapora o, como dice Rimbaud, el yo se convierte en otro» (RELLA, 1996:58). 

 

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Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, 2000)

 

También se puede pensar en una teoría esbozada por Serge Daney en un artículo publicado en el diario Libération, el 24 de enero de 1982, a propósito del díptico formado por Mur, Murs (1981) y Documenteur (1981), que Agnès Varda, en su segunda estancia en Los Ángeles, rodó a principios de los años 80. El primero es un documental extrovertido sobre el muralismo de Los Ángeles y el segundo un film introvertido en el que, haciendo presentes también murales, una mujer (con un hijo interpretado por Mathieu Demy, hijo de Demy y Varda) vive en el dolor y la extrañeza habiéndose separado de su marido: una forma de autorretratarse a través de un personaje interpuesto (y la presencia actoral de la montadora Sabine Mamou) en un momento de crisis y, de hecho, de separación de la pareja de cineastas. El caso es que, en el mencionado artículo, Daney afirma en el año 1982 que, ateniendo al hipotético descubrimiento de la mezcla entre la ficción y el documental, esta siempre ha existido en el cine. Añade que, de hecho, todos los filmes son “documentos”, cosa que argumenta con una intuición reveladora: «Un documentaire, souvenez-vous, c’était toujours sur quelque chose. Ça pesait. Ça pesait sur les sardines, les bergers, les prolos, les orchidées, les îles Fidji, les châlutiers, les colonies, les autres, Tandis que un document c’est avec. Un document informe sur l’état de la matière filmée ou a filmer et sur l’état du corps filmant. L’un avec l’autre» (DANEY, 1982). Un film/document como Los espigadores y la espigadora informa ciertamente sobre el estado de la materia que filma y sobre el estado del cuerpo que filma.

 

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Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000)

 

Al mostrar la postal del autorretrato de Rembrandt, Varda afirma: «Voilà l’autoportrait de Rembrandt. Toujours c’est le même, un autoportrait». Entonces cubre la postal con una mano. ¿No es una manera de sugerir que cualquier autorretrato muestra y a la vez también esconde? Unos años después, con Les plages d’Agnès (2008), Varda se hace omnipresente en el film en la medida en que ella misma es el tema del film, donde hace memoria de su propia vida. El autorretrato toma la dimensión temporal de la autobiografía, un género escaso en el cine. Aún así, pese al hecho de mostrarse y rememorar su vida, hay una advertencia al inicio de la película. En una playa, monta una instalación de espejos mientras que el viento hace que el fular que lleva le tape la cara. Riendo, la cineasta comenta con sus asistentes que esta es su idea del autorretrato: unos espejos deformados y un fular en la cara. Además de las imágenes rodadas en el presente con su presencia corporal y con sus comentarios, la cineasta utiliza en Les plages d’Agnès su propia filmografía, así como fotografías y otros documentos y hasta objetos, a modo de archivo, como una forma de memoria que, a través de fragmentos escogidos, le permite evocar momentos de su vida y de la época. A la vez se apunta que hay elementos biográficos transformados en material de ficción y así encarnados en personajes que hacen de dobles o de espejos más o menos deformados. En cierto modo, me recuerda al juego de Chantal Akerman par Chantal Akerman  (1996), el hilo para la serie Cinéma, de notre temps en el que Akerman como un posible autorretrato (y también una autobiografía) el encadenamiento de diversas secuencias de sus películas, que configuran una investigación formal entre la ficción y el documental, el dietario y el ensayo. Akerman, no obstante, sobre todo utiliza ficciones, lo que todavía lo hace más complejo e interesante por lo que se refiere a las posibles maneras de autorretratarse. Así que, como lo sugiere Chantal Akerman par Chantal Akerman, la cineasta se representaría o se desdoblaría diversamente en personajes encarnados por Aurore Clément (como en Les rendez-vous d’Anne, film de 1978 en el que una cineasta hace un recorrido entre la ciudad alemana de Essen y París); en la Maria de Medeiros hambrienta de J’ai faim, j’ai froid (1984) o en la chica que vaga por Bruselas descubriendo su sexualidad y sintiéndose sola en Portrait d’une jeune fille à la fin des années 60 a Bruxelles (1993). La idea del desdoblamiento se apunta claramente en Lettre d’un cinéaste (1984), una de las cartas fílmicas con las que diversos cineastas respondieron a un encargo de Cinéma, cinémas, un programa del canal televisivo francés Antenne 2 que se emitió de 1982 a 1991. En esta carta fílmica, de ochenta minutos de duración, Akerman confiesa que si hace cine es porque no se atreve a hacer la apuesta por la escritura, aunque esta es esencial en su proceso creativo: «Para hacer una película, siempre hace falta escribir». Escribir para aclararse sobre la película que quiere hacer; escribir para escoger, elaborar, ordenar la experiencia; escribir para pensar, conocer el mundo y conocerse. El caso es que Chantal Akerman convierte su Lettre d’un cinéaste en una especie de autorretrato humorístico en el que explica lo que se ha de hacer, además de escribir, para realizar una película: levantarse, vestirse, comer, disponer de actores y de un equipo. De manera literal, se puede observar cómo se levanta de la cama, se viste y come. Pero no solo en su caso, sino también en el de la actriz Aurore Clément, de manera que, por tanto, se apunta la idea del desdoblamiento, de la (auto)representación a través de los intérpretes. 

 

Aún así, se puede considerar que Akerman no solo se desdobló o se proyectó en personajes encarnados por actrices. Ella misma habría interpretado personajes en ficción, aunque a la vez es posible preguntarse si esos personajes son una representación de ella misma o bien una manera de transformarse en otra. He hablado de Saute ma ville. Ocho años después, en Je, tu, il, elle (1974) se hizo presente físicamente en las imágenes para relatar el itinerario de una experiencia que comienza en soledad, mientras escribe y come azúcar en un apartamento, pasa por el contacto con una alteridad (el camionero que interpreta Niels Arestrup) y concluye con el reencuentro con el cuerpo de otra mujer para representar de una manera alternativa la sexualidad femenina: una última y larga escena en el que, contrariando el “voyeurismo”, dos cuerpos desnudos se abrazan y se rozan con una franqueza y a la vez un cruda sobriedad antitéticas al cine pornográfico. En todo caso, ¿Akerman representa un personaje llamado Julie? ¿O no deja de autorrepresentarse? Quizá una cosa y la otra. Al fin y al cabo, la presencia en una imagen de un cuerpo (cosa que también vale para los actores) es ella misma una forma de autorrepresentación. Como, por otra parte, en una autorrepresentación puede haber un juego con uno mismo, un disfraz, un deseo de ser otro o de inventarse. 

 

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Je, tu, il, elle  (Chantal Akerman, 1974)

 

Contrariamente a Varda, que se ha hecho más visible en sus imágenes a medida que pasaban los años, Akerman tendió a hacerse físicamente invisible en su cine, pero a veces reapareció, como en L’homme à la valise (1983), que, como si fuese una autoficción en la que ella misma se pone en una situación imaginaria, invita nuevamente a plantearse qué hay de la propia Akerman en un personaje que, después de dos meses de ausencia, retorna a casa con la necesidad de trabajar (y es así que, de manera significativa, quiere escribir) y encuentra al amigo al que ha dejado el apartamento sin que quiera marcharse; o como en Portrait d’une paresseuse, donde, en su cama, se sienta a los pies de su estimada Sonia Wieder-Atherton para escuchar cómo toca el violonchelo. En todo caso, aunque no haya apariencia física, sus imprentas personales y biográficas están presentes en sus films, siempre a la búsqueda de nuevas formas.

 

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L’homme à la valise (Chantal Akerman, 1983)

De hecho, la ausencia física, con su plena presencia, llegó pronto con News from Home (1977), donde ella misma leía las cartas que recibió de su madre, Natalie, durante una estancia en Nueva York en 1973. Fue la primera estancia de la cineasta en esta ciudad. Tres años después, en 1976, volvió para rodar las imágenes de News from Home, Akerman revisitó los lugares conocidos, durante sus anteriores paseos solitarios por la ciudad, antes de filmar nada más 170 minutos para una película que dura 80 minutos. La memoria y la reflexión sobre la experiencia vivida habían hecho su trabajo. Pasado el tiempo, la memoria de los espacios le revelaba cual debía ser el lugar preciso donde debía colocar la cámara para revelar una mirada personal ligada a una sentimiento de extranjera (y al mismo tiempo la voluntad de conocimiento de una realidad ajena) que también se percibe en otras películas suyas posteriores, estén rodadas en Europa del Este, al Sur de los EEUU, a un lado y otro de una frontera entre México y los EEUU, o en Tel-Aviv.

 

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News from Home (Chantal Akerman, 1977)

Pasado el tiempo, Akerman, que siempre rechazó el sentimentalismo para que apareciese una emoción más profunda, leyó las cartas de su madre con una distancia que hace comunicable la experiencia: es posible reconocer el deseo de que la hija sea feliz, pero igualmente los reclamos para que vuelva la “pródiga” y hasta los reproches porque no le escribe; también la insistencia de que se cuide, de que no pase por lugares peligrosos y de que salga de noche por Nueva York. Pasa el tiempo y las madres no cambian. Quizá las hijas tampoco. Treinta años más tarde, durante la estancia de la cineasta en Tel-Aviv donde filmó Là-bas (2005), Natalie Akerman, por teléfono, continúa diciéndole a la hija que la extraña, que se cuide y que esté alerta. Chantal, consciente de la inquietud de su madre ante los posibles atentados, quiere tranquilizarla: «No cojo el autobús, no voy a los supermercados ni a los cines». En Là-bas, película próxima a un dietario fílmico, no se ve el cuerpo de Chantal Akerman. Observamos lo que ella mira y filma desde detrás de la ventana de su apartamento en Tel-Aviv. También nos revela sus pensamientos. Así, mientras entrevemos a los vecinos, nos hace llegar que le ha aflorado una capa antigua: se recuerda como la niña que miraba cómo los otros niños jugaban a la pelota en las calles de Bruselas. Miraba a través de la ventana y se replegaba en ella misma. Lo continúa haciendo. Mirar al otro, observar el mundo y replegarse en ella misma viviendo la ambigüedad de un estado que tiende a la soledad, pero también a la creación. El yo recluido y abierto detrás de la ventana.

 

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Arriba: Là-bas (2005). Abajo: De l’autre côté (2006)

Entre News from Home  y Là-bas, films íntimos y ensayísticos en los que se hace presente la relación con la madre en la distancia, Chantal Akerman fue a la búsqueda de sus raíces en la Europa del Este para mostrarlo en las imágenes silenciosas de D’est (1993), con sus travellings laterales majestuosos; expresó el estado de su cuerpo, aunque no se haga visible, a través de su voz tan musical como áspera (el paso del tiempo y quizá los efectos del tabaco) en documentales tan personales como Sud (1998), rodado en el sur todavía racista de los EEUU, y De l’autre côté (2006), donde hace una incursión a los dos lados de un punto de la frontera entre México y los EEUU filmando un muro que recuerda la valla de los campos de concentración y de exterminio nazi. Cuando Akerman estuvo en el año 2006 en Barcelona, invitada por el MICEC, le pregunté si estas imágenes del muro estaban filmadas pensando en las vallas de los campos nazis, de los que Natalie Akerman fue una superviviente. Me respondió que sí, con el convencimiento de la evidencia, y que también fueron filmadas para que el espectador pensase. Hay otro film, el último, del que se ha de hablar: No home movie, en el que palpita tanto la condición de superviviente de Natalie Akerman como la dificultad de hablar de una experiencia del horror máxima. La madre (que de alguna manera inspira la gestualidad, relacionada con la repetición de las actividades domésticas, de la protagonista de la obra maestra Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles) ocupa el centro de No Home Movie y, a diferencia de las anteriores ocasiones, se hace presente su rostro y su cuerpo, mientras que la hija prácticamente no aparece en imagen. Esta hija, como tal y como cineasta, se plantea, sin embargo, cómo filmar a su madre en el momento en el que el abatimiento de su cuerpo anuncia que el tránsito hacia la muerte es inminente. Entonces, la cámara adopta una distancia pudorosa mientras el encuadre alcanza el apartamento con la sensación de que es un espacio lleno que se vacía de vida. Este es el último tan decididamente premonitorio que se acaba con unas cortinas que se cierran. No solo es el fin de la madre, sino que se anuncia la muerte de la propia cineasta, de la que podemos escuchar en No Home Movie una desgana vital. O quizá nos hace creer su suicidio, que llegó unos meses después de la realización del film. Al fin y al cabo, a pesar de sus autorretratos y sus imprentas biográficas, ¿qué podemos saber de Varda y Akerman a través de su cine? Recordamos el final de Chantal Akerman par Chantal Akerman: «Me llamo Chantal Akerman y nací en Bruselas. Eso sí que es cierto». El resto, quizá, es el trabajo de nuestras suposiciones y de nuestra imaginación: un yo que se muestra, también se esconde.

 

 chantal akerman

Chantal Akerman y Babette Mangolte

 

 

 

NOTAS

1 / Lo hizo en el seminario Le cinéma mis en question par une cinéaste que, del 10 al 15 de octubre de 2011, impartió como profesora invitada en la Cátedra Ferrater Mora de Pensamiento Contemporáneo de la Universitat de Girona. 

2 / Shirley Clarke (1919-1997) fundó con Jonas Mekas el New American Cinema Group. Cuando Varda la incorporó en Lions Love, para que encarnase a una cineasta independiente de Nueva York que se pelea con productores de Hollywood, Clarke había realizado algunas películas de impacto, como The Connection (1962), que muestra un grupo de heroinómanas en un apartamento de Nueva York mientras esperan la llegada de su camello; con la textura sucia y descuidada de las imágenes, tiene la apariencia de un documental o de una muestra de cinéma-vérité, pero es una ficción escrita y planificada por Jack Giber, que adaptó una obra teatral propia. Las dos cineastas comparten el hecho de pones en cuestión los códigos y las fronteras del documental y la ficción, además de un sentido de la independencia por el que Varda tuvo problemas parecidos en Hollywood que los de Clarke (interpretándose a ella misma y a la vez a un personaje) en Lions Love. 

3 / En una entrevista de Jean Claude-Loiseau publicada en el número 132 de la revista Première, en marzo de 1988, Agnès Varda explica: «Dans ce portrait, elle n’était pas en état de confidence mais en representation. Pour moi, elle apparaît aussi mystérieuse qu’avant le film». 

4 / En una entrevista a Jane Birkin, realizada por Paloma Gil e Imma Merino y publicada en la revista Presència el 3 de julio de 1994, la actriz comenta: «En su película hay muchas más cosas de ella que de mí misma. He dado más de mí misma a través de algunas ficciones, me he reflejado más. Aunque posiblemente acabase sacando aquello que el director quiere de ti y aquello que pasa es que te acabas pareciendo a cómo te ve».

 

 

RESUMEN

Agnès Varda y Chantal Akerman son dos cineastas que, dentro del terreno de la modernidad cinematogràfica, han inventado sus propias reglas y han ensayado nuevas formas de representación, que no son ajenas al hecho de plantearse hacer cine desde su experiencia como mujeres. Cada una, a su manera, en sus imágenes y sonidos, ha imprimido su subjetividad y se han hecho físicamente presentes a través de su cuerpo y de su voz. Akerman irrumpió en 1968 con Saute ma ville, un corto explosivo en el que se autorepresentó o quizá se autoficcioní; una tentativa que continuó actuando en sus películas o, haciéndose más invisible físicamente, desdoblándose en personajes interpretados por otras actrices; eso mientras que, en su cine más intimista, ensayística y hasta documental, su presencia a veces se ha manifestado a través de formas de la ausencia, como refleja su último film, No Home Movie. También pueden rastrearse dobles de Varda en sus últimos films de ficción mientras que, en sus documentales ensayísticos, el cuerpo de la cineasta se ha ido haciendo más visible como reconocimiento de una subjetividad que ya se había expresado anteriormente a través de su voz narrativa y reflexiva. La culminación de esta presencia física llega con Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000), documental que relaciona retratos de espigadores del mundo contemporáneo con un autorretrato de la vejez, y la película autobiográfica Les plages d’Agnès (2008).

 

ABSTRACT

Agnès Varda and Chantal Akerman are two filmmakers that, within film modernity, have invented their own rules and experimented with new ways of representation, without disregarding the fact they are making cinema from their experience as women. Each one in her own way, in her own images and sounds, has introduced her subjectivity and has become physically present through her body and her voice. Akerman burst into cinema in 1968 with Blow Up My Town (Saute ma ville), an explosive short film where she self-represented or maybe self-fictionalised; that was an attempt she continued later on, both by performing in her own films and by being embodied by other actresses, thus turning physically more invisible; meanwhile, in her more intimate, essay-like and even documentary films, her presence sometimes manifested through forms of absence, as it is shown in her last film, No Home Movie. We can also find Varda’s doubles in her last fiction films, whereas in her essay documentaries the filmmaker’s body has become more visible, acknowledging a subjectivity she had previously expressed through her narrative and reflective voice. The culmination of this physical presence is found in The Gleaners and I (Les glaneurs et la glaneuse, 2000), a documentary which links portraits of gleaners from contemporary world with the self-portrait done in the old age, and the autobiographical movie The Beaches of Agnès (Les plages d’Agnès, 2008).

PALABRAS CLAVE

Autorretrato, autorepresentación, cuerpo, doble, documental, espejo, subjetividad.

KEYWORDS

Self-portrait, self-representation, body, double, documentary, mirror, subjectivity. 

  

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AKERMAN, Chantal (2004). Autoportrait de Chantal Akerman en cinéaste. Paris. Cahiers du Cinéma-Centre Pompidou.

DANEY, Serge (1982). Mur, murs et Documenteur. Paris. Libération.

GIL, Paloma, MERINO, Imma (1994). Entrevista a Jane Birkin. Girona. Presència.

NAVACELLE, Christine de, DEVARRIEUX, Claire (1988). Agnès Varda: Cinema du Réel. Paris. Ed. Autrement.

PIAZZO, Philippe (2000). Agnès Varda, glaneuse sachant glaner. Paris. Le Monde-Eden

RELLA, Franco (1998). Confins. La visibilitat del món i l’enigma de l’autorepresentació. València. Edicions 3 i  4.

VARDA, Agnès (1994). Varda par Agnès. Paris. Cahiers du Cinéma/Cine-Tamaris.

 

 

IMMA MERINO

Imma Merino (Castellfollit de la Roca, 1962). Licenciada en Filosofia por la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB)  y doctora en Comunicación por la Universitat Pompeu Fabra (UPF) con la tesis doctoral Subjectivitat i autorepresentació en el cinema d’Agnès Varda. Es profesora de Historia del Cine en la Universitat de Girona (UdG) y de Documental de Creación en la UPF. Ejerce como crítica de cine y periodista cultural en el diario El Punt-Avui. Ha colaborado en diversos libros colectivos, entre ellos Al otro lado de la ficción: trece documentalistas españoles, Derivas del cine contemporáneo y las monografías sobre Jacques Demy, François Truffaut: el deseo del cine y Max Ophuls: carné de baile.

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