• INICI
• INFORMACIÓ GENERAL
• EQUIP
• ENVIAMENT D'ARTICLES
• NÚMEROS ANTERIORS
• MATERIALS WEB

AGEE, MÉS A PROP TEU, EL MEU VELL AMIC (1965)¹

Manny Farber

DESCARREGAR EN PDF

La història més trista del cinema, desconeguda per a la majoria d’espectadors, implica l’aparició de brutals crítics de quadre de puntuació, encapçalats per Susan Sontag i Andy Sarris, un estrany duo, dur i suau —una Simone de Beauvoir i un Soupy Salis desossat—els ingredients especials del qual inclouen el desvergonyiment, l’habilitat de convertir qualsevol percepció en una ocurrència o metàfora desfigurada, i la mobilitat d’una reina del sexe de Hollywood per estar allà on es trobi l’acció. La versàtil i ubiqua senyoreta Sontag és especialment sigilosa quan es tracta d’assistir a reunions influents, programes de debats o revistes, ensenyorint-se de l’espectacle amb un to impassible, un veu plana, i la seguretat que el seu coneixement serveix per tot (si la contractessin, apareixeria a Vietnam).

Pot ser que aquests escriptors siguin un misteri per al lector comú, però ja sigui l’u o l’altre, han iniciat o confirmat cada murmuri recent de l’escena americana: el camp com a nou esteticisme basat en la distància entre l’art i el públic; el posicionament de Jean-Luc Godard, un americà d’imitació, en el cim de les pel·lícules artístiques modernes; i d’Alfred Hitchcock, que és una espècie de francòfil, en el cim dels films anteriors a la dècada dels 60. Especialment, han tirat a baix les eleccions del crític dels 40, un prospector que tornava sempre a garbellar i escodrinyava sota terra a la recerca de la veritat i la vida subconscient americana. Els paisatges americans van fetillar a James Agee i els seus camarades, però el seu major descobriment va ser donar-li a les pel·lícules de Hollywood un sentit “corpuscular”, en flux constant.

Sarris i el seu imitador, Peter Bogdanovich, han suggerit astutament que el crític americà als 40 era un filisteu en comparació d’aquells de Sight and Sound i les revistes de cinema franceses. L’únic problema amb aquesta fustigació a Agee i companyia consisteix que les ombrívoles condicions d’aquest art de Hollywood ara sobrevalorat, havien estat ja enunciades fa temps amb molta exactitud per la columna d’Otis Ferguson a The New Republic, i, en menor mesura, per les pròpies columnes d’Agee a The Nation. Agee, qui mai es va fixar en Robert Aldrich o Raoul Walsh i que amb prou feines esmenta a Howard Hawks, sempre està compromès i enfocat cap a la pel·lícula menys important. Sarris, que repetidament fa el retret a la veterana crítica americana de romandre aïllada, localista, enamorada de la gent pobra, i en contra de Hollywood, rarament se situa dins del film. Usant afirmacions axiomàtiques, treballant amb paràgrafs curts i incorporant un gust de periodista francès, sembla que es remogués a si mateix, amb veu exànime, de la pel·lícula. 

Una de les formes d’expressió predilectes del nou crític de pissarra és la construcció d’un “per descomptat” que implica una autoritat inútil per als desafiaments. “Per descomptat, tots els espies” en els primers films de Hitchcock eren feixistes. Fals: els vilans de Cecil Parker i George Sanders no eren més que sinistres o profundament malvats, i indefinits en política i nacionalitat.

Godard és el modern preferit del nou crític. Té el mateix estil eclèctic, que no et permet oblidar que pertanyen a un esteticisme selecte, encara que catòlic. En els més perspicaços i extenses anàlisis cinematogràfiques de la senyoreta Sontag —sobre Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962)— el film és una obra “bella, perfecta”, sense una sola referència a l’actuació, a l’escenari, o a qualsevol altre aspecte de la imatge en moviment. 

El problema amb aquesta nova crítica, en el seu més hàbil encert (Miss Sontag) o els seus inútils i arrogants atacs (Eugene Archer a The Sunday Times), és que sembla escodrinyar els problemes de la pel·lícula, despersonalitzant-la a mesura que avança. Sarris pot eliminar una precisa desesperació salvatge (el banquer de Fredric March a Els millors anys de la nostra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946) simplement fent una llista d’altres actuacions (el fallidament amanerat Sam Spade de Bogart), implicant en la seva veu l’autoritat per a la degradació de March. Cau en idèntic il·lusionisme quan concep a Godard com un geni, doncs totes les limitacions de Godard desapareixen en una paradoxa que culmina amb un pensament tàcit: no és graciós que Godard, el director més realista, sigui auto-conscient?

Un altre problema és que la nova crítica—un genial combatent, saltant en paracaigudes cap a veritats ocultes, per deixar a un altre una endevinalla crítica per resoldre— simplifica el passat de Hollywood en el caos. En un breu paràgraf de Richard Schickel, El delator (The Informer, John Ford, 1935), un film d’embullat ritme i dicció irlandesa, malament il·luminat com el primer Carol Reed, es torna “un dels millors films”—“de realisme incessant”, el primer exemple del refugi de John Ford, geni rebel i anti-estudi. El delator és un típic model Ford T: expressionisme alemany dels primers films sonors, transformat en “cinemàtic” fent que els parlants realitzin petites caminades cap al no-res; excepte per la subtilesa de Joe Sawyer com un rude irlandès, el realisme es creua amb els jerseis de coll cigne de “Irish mist” venuts en les tendes en 1940, les cantines i les escenes de mort en la qual els actors es mouen en agrupacions i formacions a la Disney.

La idea de John Ford, un iconoclasta colant plans enfront del seu benvolgut patró, Darryl Zanuck, reorganitza brutalment els fets sobre un convencionalista que es queda com una peça sense usar dins de l’estil de l’estudi Fox. Ford va acabar (Centaures del desert [The Searchers, 1956]) fent una paròdia, tristament còmica i monumental, tipus Melville, d’un model de pel·lícula que ell mateix va ajudar a establir al costat dels dos Henrys, Hathaway i King. L’estil d’aquest model, que afavoreix l’organització, més expandida, profunda i turbulenta del ritme de Zanuck (episòdic, més veloç que el de MGM), el seu caràcter (semblant a un globus Americana) i el seu espai (Rockwell Kent exòticament embellit), va ser precedit molt abans pel inaguantable El delator, el líric El jove Lincoln (Young Mr Lincoln, 1939), Cors indomables (Drums Along the Mohawk, 1939) i la biografia de Mudd. 

L’irònic és que, mentre aquests crítics destrossen el gust prebèl·lic d’Agee, són descendents directes seus. S’han apoderat de l’efecte hipnòtic i sense tensions del seu llenguatge, i el seu èxit com a jugador (Sierra de Teruel [L’Espoir, André Malraux, 1939] al mateix nivell que Homer; También somos seres humanos [Story of G.I.Joe, William Wellman, 1945] gairebé fora de la vista a causa de la seva grandesa) proporciona a aquests crítics de quadre de puntuació el coratge per apostar amb cada paraula.

La crítica d’Agee, en realitat, va ser el començament d’una important desviació des de la persecució de la imatge cap a l’estancament verbal. El gran defecte d’Agee, evident en el mortal avorriment, sense humor algun, de les cartes col·legials dirigides al Pare Flye, el condueix a l’exaltació del gran artista tipus bard. Paralitzat pel seu maníac desig de l’ofici perfecte, Agee es va concentrar en la seva escriptura fins que aquesta va dominar sobre la crítica.

La monstruosa tècnica es va convertir en el crític, mentre que el gran quocient intel·lectual va quedar encongit per les enrevessades coses que va descobrir possibles mitjançant la pura habilitat. Va usar una dotzena de mecanismes coneguts per inflar o desinflar a un actor o una pel·lícula: no es mostra gran coratge en les escenes d’amor d’El callejón de las almas perdidas  (Nightmare Alley, Edmund Goulding, 1947); sota l’embull de qüestions sensitives que errònoamente podia dir sobre El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), Agee porta amb si un boc expiatori del candor, l’honestament cursi (els films de Billy Wilder) o l’honestament arcaic (Monsieur Verdoux [Charles Chaplin, 1947]). Amb el temps, l’exercici de la crítica d’Agee va progressar cap a la simplificació, prenent al maliciós artista exactament com ell esperava ser pres, però l’oïda per a l’escriptura i el sentit del temps eren tals que va suscitar por al lector amb els seus arrogants i omnipotents decisions en una prosa imbatible.

En la nova crítica no tenim una versió semi-professional ni accelerada del llenguatge additiu i sense tensions d’Agee, amb les seves flagrants escalades. Agee, en la seva màxima celebritat, és un simplificador imitant a un escriptor fanàticament objectiu que opera amb tones de passió: “La cara de Buster Keaton competeix amb la de Lincoln com un dels primers estereotips americans, era captivador, ben semblant, gairebé bell, i encara irreductiblement còmic”. El rostre de Keaton té una qualitat francesa, com la famosa fotografia de “Wheeping Frencham” o Fernandel; està més a prop de ser una caricatura de la bellesa, el cos era còmic i important per a la comèdia geomètrica posicional, el rostre arribava com l’últim toc d’humor.

La gran història de la crítica de cinema és un serial en dues parts: la primera implica la persistència de la crítica sentimentalitzada, i malament llegida, d’Agee; i la segona concerneix l’arribada al poder del classificador Sarris-Sontag, capaços d’empacar una gran autoritat en una sola subordinada. Com a tants esdeveniments artístics desgraciats, la segona manifestació podria no haver ocorregut si l’escriptura d’Agee a The Nation hagués estat correctament valorada pel que era: la primera crítica de cinema a mostrar una decidida discrepància entre les paraules del crític i el que de fet succeïa a la pel·lícula.

Desembre de 1965

NOTES A PEU DE PÀGINA

1 / El 1958 Manny Farber va publicar un article a The New Leader amb el títol Nearer My Agee to Thee, que va ser recollit a Negative Space. Manny Farber on the Movies. Expanded edition (1998). New York. Da Capo Press. L’article que publiquem, tot i que comparteix el mateix títol, és del tot diferent i va ser escrit el 1965, i publicat a Cavalier, Desembre de 1965,  i apareix recopilat a: FARBER, Many (2009). Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. POLITO, Robert (Ed.). New York. The Library of America. Amb la finalitat de preservar el text original no hem modificat els criteris tipogràfics per adaptar-los als d’aquesta publicació. Copyright © 2009 by The Estate of Manny Farber. Agraïm a Patricia Patterson l’autorització per a reproduir i traduir aquest article.