• INICI
• INFORMACIÓ GENERAL
• EQUIP
• ENVIAMENT D'ARTICLES
• NÚMEROS ANTERIORS
• MATERIALS WEB

TRES PREGUNTES SOBRE SIX FOIS DEUX

Gilles Deleuze

DESCARREGAR EN PDF

Els Cahiers du Cinéma li sol·liciten una entrevista perquè vostè és un “filòsof”, i desitjaríem un text d'aquesta classe, però abans de res perquè vostè admira el treball de Godard. Quina és la seva opinió sobre les seves recents emissions televisives?

Com a tants altres, m'han emocionat, i l'emoció perdura. Puc dir com m'imagino a Godard. És un home que treballa molt, i per tant està necessàriament en una absoluta solitud. Però no es tracta d'una solitud qualsevol, és una solitud extraordinàriament poblada. No poblada per somnis, per fantasmes o projectes, sinó per actes, coses i fins i tot persones. Una solitud múltiple, creadora. Des del fons d'aquesta solitud, Godard pot ser ell només una força, però també treballar amb uns altres en equip. Pot tractar d'igual a igual a qualsevol, poders oficials o organitzacions, però també treballadores de la llar, obrers o bojos. En les emissions televisives, les preguntes plantejades per Godard estan sempre a l'alçada de l'interlocutor. Ens inquieten a nosaltres, que les escoltem, però no a aquells a els qui es plantegen. Parla amb els delirants d'una manera molt diferent a com ho faria un psiquiatre o un altre boig, o algú que es fes el boig. Quan parla amb els obrers no ho fa com un patró, ni com un altre obrer, ni com un intel·lectual, ni com un director d'escena que parlés amb els seus actors. I no és perquè té habilitat per adaptar-se a tots els tons, és perquè la seva solitud li confereix una gran capacitat, una població molt nombrosa. En certa manera, es tracta en tots els casos de quequejos. No és que quequegi en parlar, és que fa quequejar al llenguatge mateix. Generalment, només s'és estranger quan es parla una altra llengua. En aquest cas es tracta, al contrari, de ser estranger en la llengua pròpia. Proust deia que els bons llibres estan escrits en una espècie de llengua estrangera. El mateix s'aplica a les emissions de Godard; fins i tot ha perfeccionat el seu accent suís a aquest efecte. Aquest quequeig creador, aquesta solitud és el que constitueix la força de Godard.

I és que, com vostès saben millor que jo, ell ha estat sempre sol. Godard mai ha tingut èxit al cinema, al contrari del que ens volen fer creure els qui diuen: «Ha canviat, ha deixat de funcionar a partir de tal moment». Són els mateixos que ja l’odiaven al principi. Godard s'ha avançat a tothom i a tots ha marcat, però no per la via de l'èxit sinó més aviat seguint la seva pròpia línia, una línia de fugida activa, una línia feta fallida a tot moment, en ziga-zaga, una línia subterrània. Cert que, a l'efecte del cinema, se li havia aconseguit confinar més o menys en la seva solitud. Se li havia localitzat. Llavors, s'aprofita de les vacances i d'una vaga apel·lació a la creativitat per prendre la televisió amb sis emissions de dues parts. És potser l'únic cas d'algú que no s'ha deixat guanyar per la televisió. El comú és que un perdi la partida per endavant. Se li hauria perdonat el seu cinema, però no aquesta sèrie que introdueix tants canvis en el més íntim de la televisió (interrogar a la gent, fer-los parlar, mostrar imatges d'altres llocs, etc.). Fins i tot si ja no es tracta d'això, fins i tot si ja està sufocat. Era inevitable que molts grups i associacions s'indignessin: el comunicat de l'Associació de periodistes-reporters i fotògrafs és exemplar. Godard ha aconseguit reviure els odis. Però ha mostrat també que era possible una altra manera de “poblar” la televisió.

Però no ha contestat a la nostra pregunta. Si hagués vostè d’organitzar un “curs” sobre aquests programes… Quines són les idees que ha percebut, que ha sentit? Com explicaria vostè el seu entusiasme? Deixem per després els altres temes, encara que siguin més importants.

D'acord, però les idees, el tenir una idea, no té res a veure amb la ideologia, és una pràctica. Hi ha una bella fórmula de Godard: no una imatge justa, sinó justament una imatge. També els filòsofs haurien de dir i fer el mateix: no idees justes, sinó justament idees. Perquè les idees justes són sempre idees que s'ajusten a les significacions dominants o a les consignes establertes, són idees que serveixen per verificar tal o com cosa, fins i tot encara que es tracti d'alguna cosa futur, fins i tot encara que es tracti de l'avenir de la revolució. Mentre que “justament idees” implica un esdevenir present, un quequeig de les idees que no pot expressar-se sinó a manera de preguntes que tanquen el pas a tota resposta. O bé mostrar alguna cosa simple, però que fa fallida totes les demostracions.

En aquest sentit, hi ha als programes de Godard dues idees que constantment s'encavalquen una sobre l'altra, que es barregen o se separen segment a segment. Aquesta és una de les raons per les quals cada programa està dividit en dues parts: com a l'escola primària, els dos pols, la lliçó de coses i la lliçó de llenguatge. La primera idea concerneix al treball. Tinc la impressió de que Godard qüestiona constantment un esquema vagament marxista molt difós: la idea que hi ha alguna cosa abstracte, alguna cosa així com una “força de treball” que pot vendre's i comprar-se en unes condicions que defineixen una injustícia social fonamental o en unes altres que suposarien una major justícia social. Godard planteja preguntes molt concretes i mostra imatges que giren al voltant d'aquest esquema. Què és exactament el que es compra i el que es ven? Què és el que uns estan disposats a comprar i uns altres a vendre, i que no forçosament és el mateix per a tots dos? Un jove soldador està disposat a vendre el seu treball de soldador, però no la seva potència sexual per convertir-se en amant d'una dona major. Una assistenta consent a vendre les seves hores de neteja, però, per què no vol vendre el moment en el qual canta un fragment de “La Internacional”? Perquè no sap cantar? I què succeiria si se li paga precisament per parlar d'allò que no sap cantar? I, al contrari, un obrer especialitzat en rellotgeria desitja que se li pagui per la seva capacitat com a rellotger, però no vol cobrar pel seu treball de cineasta aficionat, la qual cosa crida el seu “hobby”; no obstant això, les imatges ens ensenyen que, en tots dos casos, els gestos són molt similars, fins al punt que poden confondre's els posats de la cadena de rellotgeria amb els de el muntatge. En absolut! —protesta el rellotger—, hi ha entre tots dos gestos una gran diferència d'amor, de generositat, i no desitjo cobrar per les meves pel·lícules. Què dir llavors del cineasta i del fotògraf, doncs ells sí cobren? És més, per què estaria disposat a pagar un fotògraf? En alguns casos, està disposat a pagar a un model. En uns altres, és el model qui li paga. Quan fotografia escenes de tortures, o una execució, no li paguen ni la víctima ni el botxí. Quan fotografia a nens malalts, ferits o famolencs, per què no ha de pagar-los? D'una manera anàloga, Guattari va proposar en un congrés psicoanalític que els psicoanalitzats haurien de cobrar igual que ho fan els psicoanalistes, ja que no pot dir-se en rigor que la psicoanàlisi subministri un “servei”, sinó que més aviat es dóna una sort de divisió del treball, una evolució de dos tipus de treball no paral·lels: el treball d'escolta i de filtrat que realitza el psicoanalista, i el treball de l'inconscient del psicoanalitzat. No sembla que la proposta de Guattari hagi tingut molt ressò. Godard diu el mateix: per què no han de cobrar aquells que miren la televisió, en lloc de pagar? No és cert que ells realitzen un gran treball i que compleixen un autèntic servei públic? La divisió social del treball implica que, en una fàbrica, es pagui tant als obrers del taller com als empleats de les oficines i als dels laboratoris de recerca. De no ser així, imaginem que els obrers haguessin de pagar als dissenyadors que preparen els productes que ells fabriquen. Em sembla que totes aquestes preguntes, i moltes altres, totes aquestes imatges i altres similars tendeixen a polvoritzar la noció de “força de treball”. Per començar, la noció mateixa de “força de treball” aïlla arbitràriament un sector i separa al treball de les seves relacions amb l'amor, amb la creació i fins i tot amb la producció. Fa del treball una manera de conservació, el contrari d'una creació, ja que es tracta de reproduir els béns que s'han consumit així com la seva pròpia força, en un circuit d'intercanvi tancat. Des d'aquesta perspectiva, que l'intercanvi sigui just o injust és el de menys, perquè es produeix sempre una violència selectiva mitjançant el pagament, es dóna sempre una mistificació de principi quan parlem de “força de treball”. Solament si alliberem el treball d'aquesta pseudoforça seria possible que tot tipus de fluxos de producció diferents i asimètrics entressin en contacte amb els fluxos de diners, independentment de tota mediació d'una força abstracta. Estic encara més confús que el propi Godard en aquest assumpte. Tant millor, doncs l'important són les preguntes que Godard planteja i les imatges que mostra, així com el sentiment que desperten en l'espectador que la força de treball no és alguna cosa innocent, que no cau pel seu propi pes, especialment des del punt de vista de qui desitja fer crítica social. Les reaccions del P.C. o d'alguns sindicats enfront dels programes de Godard obeeixen a aquesta qüestió tant o més que a altres aspectes més evidents (s'ha atrevit a tacar la sagrada noció de “força de treball”…).

La segona idea concerneix a la informació. Perquè se'ns presenta igualment el llenguatge com alguna cosa essencialment informatiu, i la informació com si es tractés essencialment d'un intercanvi. Per tant, es mesura una vegada més la informació mitjançant unitats abstractes. Però és poc probable que una mestra, quan explica una lliçó o quan ensenya ortografia, transmeti informacions. Més aviat ordena, dóna consignes. Als nens se'ls subministra la sintaxi de la mateixa manera que se subministra als obrers instruments, per produir enunciats conformes a les significacions dominants. Cal que comprenguem en sentit literal aquesta fórmula de Godard: els nens són presos polítics. El llenguatge és un sistema d'ordres, no un mitjà d'informació. La Televisió diu: “Ara, una mica de diversió” … “A continuació, notícies”. De fet, caldria invertir l'esquema de la informàtica. La informàtica suposa d'entrada una informació teòrica màxima; en l'altre pol, situa el soroll pur, les interferències; i, entre ambdues, la redundància, que disminueix la quantitat d'informació però permet imposar-se sobre el soroll. Succeeix més aviat el contrari: en el punt més alt caldria suposar la redundància com a transmissió i repetició d'ordres i mandats; per sota estaria la informació, el mínim requerit per a la correcta recepció de les ordres; i, què hi hauria per sota de la informació?

Alguna cosa així com el silenci, o més aviat el quequeig, o el crit, alguna cosa que flueix sota les redundàncies i les informacions, que fa fluir el llenguatge i que, en qualsevol cas, pot arribar a sentir-se. Parlar, fins i tot quan parlem de nosaltres mateixos, implica sempre ocupar el lloc d'un altre en el nom del qual es pretén parlar i a qui es priva del dret de parlar. Séguy és una gran boca que transmet ordres i consignes. Però també la mare del nen que ha mort té la boca oberta. Una imatge és representada per un so, com un obrer pel seu delegat sindical.

Un so pren el poder imposant-se a una sèrie d'imatges. Així doncs, com seria possible parlar sense donar ordres, sense pretendre representar gens ni a ningú, com donar la paraula a els qui manquen del dret a ella, com retornar als sons un valor de lluita contra el poder? D'això es tracta, d'habitar la llengua pròpia com un estranger, de traçar una espècie de línia de fugida mitjançant el llenguatge.

Són només dues idees, però dues idees ja són molt, una enormitat, doncs comporten moltes coses i moltes altres idees. Godard qüestiona dues idees habituals, la de força de treball i la d'informació. No diu en absolut que calgui donar informacions veritables o que es tracti de pagar bé la força de treball (aquestes serien “idees justes”). Diu que aquestes nocions són molt fosques. Escriu al costat d'elles: FALS. Des de fa molt temps, Godard diu que li agradaria ser una oficina de producció més que un autor, que preferiria ser director de programes informatius de televisió en lloc de ser director de cinema. És obvi que tal cosa no significa que desitgi ser el productor de les seves pròpies pel·lícules, com Verneuil, o que desitgi el poder de la televisió. Es tractaria més aviat de realitzar un mosaic de treballs, en lloc de mesurar-los mitjançant una força abstracta; fer una juxtaposició de infra-informacions, de boques obertes, en lloc de remetre-les a una informació abstracta entesa com a consigna.

Si són aquestes les dues idees de Godard, corresponen al tema desenvolupat constantment a els programes, el tema “imatges i sons”? Podria dir-se que la lliçó de coses, les imatges, remitent als treballs, i la lliçó de paraules, els sons, remitent a les informacions?

No. La coincidència només és parcial: hi ha necessàriament molt d'informació en les imatges, i molt treball en els sons. Qualssevol conjunts poden (i han de) descompondre's de moltes maneres que només parcialment són coincidents. Per intentar reconstruir el que seria, segons Godard, la relació entre imatge i so, caldria explicar una història molt abstracta, amb molts episodis, per arribar finalment a la conclusió que es tractava de la història més simple i concreta, una història d'un sol capítol.

1. Hi ha imatges. Les coses mateixes són imatges, perquè les imatges no estan en la ment o en el cervell. Al contrari: el cervell és una imatge entre unes altres. I les imatges no deixen d'actuar i reaccionar unes sobre unes altres, de produir i de consumir. No hi ha diferència alguna entre les imatges, les coses i el moviment.

2. Però les imatges tenen també un interior, o almenys certes imatges ho tenen, i llavors s'experimenten des de dins. Tals són els subjectes (vegin-se les declaracions de Godard sobre Deux ou trois choses que je sais d’elle la recopilació publicada per Belfond, p. 393 et seq.). Hi ha, en efecte, un interval entre l'acció que pateixen les imatges i la reacció executada. L'interval confereix a aquestes imatges el poder d'emmagatzemar altres imatges, això és, el poder de percebre. Però només emmagatzemen allò que els interessa de les altres imatges: percebre és sostreure de la imatge el que no ens interessa, la nostra percepció sempre conté una mica de menys. Estem de tal manera plens d'imatges que ja no les veiem per si mateixes en l'exterior.

3. D'altra banda, hi ha imatges sonores, que no semblen tenir privilegi algun. No obstant això, almenys algunes d'aquestes imatges tenen un revers que es pot cridar idees, llenguatge, sentit, trets expressius, etc. Això fa a tals imatges capaces de capturar o atrapar a les altres imatges o a una sèrie d'elles. Una veu que adquireix poder sobre un conjunt d'imatges (la veu d'Hitler). Les idees, en actuar com a consignes, s'encarnen en les imatges o en les ones sonores i ens diuen el que ha d'interessar-nos en les altres imatges: dicten la nostra percepció. Hi ha sempre una senyal d’autoria central que normalitza les imatges i retira d'elles el que no hem de percebre. D'aquesta manera es dibuixen, gràcies a l'interval precedent, dos corrents en sentits contraris: una va de les imatges exteriors a les percepcions, l'altra de les idees dominants a les percepcions.

4. Així que estem presos en una cadena d'imatges, cadascun en el seu lloc, sent cadascun una imatge en si mateix, però també en una trama d'idees que actuen com a consignes. Per això, la intervenció de Godard —”imatges i sons”— es perfila al mateix temps en dues adreces. D'una banda, es dirigeix a restituir la seva plenitud a les imatges exteriors, aconseguir que no percebem de menys, que la percepció sigui igual a la imatge, retornar a les imatges tot el que els pertany; això representa ja una forma de lluita contra tal o com poder i contra les seves senyals d’autoria. D'altra banda, intenta desfer el llenguatge com a presa del poder, fer-lo quequejar en les ones sonores, descompondre tot conjunt d'idees que pretenguin ser “idees justes” per extreure d'elles, justament, idees. Entre altres raons, aquestes dues poden explicar a l'hora d'explicar l'ús tan innovador que Godard fa del plànol fix. Succeeix en certa manera com en alguns músics actuals: instauren un plànol sonor fix que permet que en la música escoltem tot. I quan Godard introdueix a la pantalla una pissarra i escriu en ella, no ho fa com si fos un objecte per filmar, sinó que converteix a la pissarra i a l'escriptura en nous mitjans televisius, com una substància d'expressió que tingués el seu propi corrent, relacionada amb altres corrents que flueixen en la pantalla.

Tota aquesta història abstracta en quatre capítols té cert aspecte de ficció científica. Però és la nostra realitat social actual. El curiós és que aquesta història coincideix en alguns punts amb el que deia Bergson en el primer capítol de Matèria i memòria. Se sol considerar a Bergson un filòsof inofensiu i completament caduc. No estaria malament que el cinema o la televisió li retornessin la seva actualitat (hauria d'estar inclòs al programa de l'I.D.H.I.C., i potser ho està).

El primer capítol de Matèria i Memòria desenvolupa una concepció sorprenent de la fotografia i del moviment cinematogràfic en la seva relació amb les coses: “La fotografia, quan la hi ha, està ja feta, presa en el propi interior de les coses i en tots els punts de l'espai…, etc.”. No vull dir que Godard sigui bergsonià. Seria més aviat al revés, no és que Godard suposi una reactualizació de Bergson, sinó que s'ensopega amb fragments bergsonià en el seu camí de renovació de la televisió.

Però, per què hi ha sempre “dos” en Godard? Certament, es precisa que hi hagi dos perquè hi hagi tres, però, quin és el sentit d'aquest 2 i d'aquest 3?

No ho pregunten vostès de debò. Vostès saben abans que ningú que no és cert. Godard no és un dialèctic. L'important en Godard no és el 2 ni el 3, ni qualsevol altre nombre, el que importa és la I grega, la conjunció I. L'essencial és l'ús que fa Godard d'aquesta I. I ho és perquè tot el nostre pensament s'ha modelat a partir del verb ser, ÉS. La filosofia està plena de discussions sobre el judici d'atribució (el cel és blau) i el judici d'existència (Déu és), la seva possible reducció mútua o la seva irreductibilitat. Però es tracta en qualsevol cas del verb ser. Fins i tot les conjuncions es valoren per referència al verb ser, com s'observa en el sil·logisme. Només els anglesos i nord-americans han alliberat a les conjuncions, ningú com ells per reflexionar sobre les relacions. Quan convertim el judici de relació en un model autònom, ens adonem que es cola pertot arreu, que tot ho penetra i ho corromp: la I no és ni tan sols una conjunció o una relació particular, sinó que comporta totes les relacions, on hi ha I, hi ha relació, no únicament perquè la I desequilibra totes les relacions, sinó perquè desequilibra l'ésser, el verb. La I —”i…. i… i…”— és exactament aquest quequeig creatiu, l'ús estranger de la llengua que s'oposa al seu ús conformista i dominant recolzat en el verb ser.

És veritat que la I grega és la diversitat, la multiplicitat, la destrucció de les identitats. L'entrada de la fàbrica no és la mateixa quan arribo a ella que quan surto o quan estic aturat i pas per davant. La dona del condemnat no és la mateixa abans i després de la condemna. Però la diversitat o la multiplicitat no són en absolut afegits estètics (com quan es diu: “un de més”, o “una dona més”) o esquemes dialèctics (com quan es diu: “l'un produeix dos, que al seu torn produirà tres”), perquè en tots aquests casos subsisteix la primacia de l'Un, i per tant de l'ésser, que se suposa que ha de multiplicar-se. Quan Godard diu que tot es divideix en dos, i que en un dia estan incloses el matí i la nit, no vol dir que es tracti d'un o un altre, ni que l'un es converteixi en l'altre o es converteixi en dos. La multiplicitat no està mai en els termes, no importa quin sigui el seu nombre, ni tampoc en el conjunt o en la totalitat. La multiplicitat resideix precisament en la I, que és de naturalesa diferent que els elements o els conjunts.

Si no és element ni conjunt d'elements, què és aquesta I? Crec que la força de Godard consisteix a viure, pensar i mostrar aquesta I d'una manera extremadament nova, fent-la funcionar activament. La I no és un ni un altre, està sempre entre els dos, és la frontera, perquè sempre hi ha una frontera, una línia de fugida o d’afluència, encara que no es vegi, encara que sigui, com és, el menys perceptible. Això no obstant això, les coses passen sempre en aquesta línia de fugida, en ella tenen lloc els esdevenirs i es planegen les revolucions. “Els forts no són els qui ocupen un o un altre camp, el potent és la frontera.” En la lliçó de geografia militar que ha donat recentment a l'exèrcit, Giscard d’Estaing constatava amb malenconia que, a mesura que augmentava l'equilibri entre els grans conjunts, entre l'Est i l'Oest mitjançant les aliances planetàries, les trobades orbitals i la policia mundial, augmentava també la “desestabilització” entre el Nord i el Sud: Giscard citava el cas d'Angola, l'Orient proper, la resistència palestina, i igualment totes les pertorbacions que produeixen “desestabilitzacions de la seguretat”, els segrestos aeris, Còrsega… De Nord a Sud, trobarem sempre aquestes línies que desequilibren els conjunts, un “I, I, I” que imposa nous llindars, noves adreces de la línia feta fallida, nous traçats de fronteres. La finalitat de Godard és “veure les fronteres”, és a dir, fer visible l'imperceptible. El condemnat i la seva esposa. La mare i el nen. I també les imatges i els sons. Els gests del rellotger en el seu taller de rellotgeria i quan està a la taula de muntatge: estan separats per una frontera imperceptible que no pertany a un costat ni a l'altre, que implica a tots dos en un desenvolupament no paral·lel, en una fuga o en un flux on ja no és possible determinar qui persegueix a qui ni amb quina finalitat. Hi ha tota una micropolítica de les fronteres que s’oposa a la macropolítica dels grans conjunts. Sabem com a mínim que és allà on passen les coses, a la frontera entre les imatges i els sons, on les imatges es tornen massa plenes i els sons excessivament forts. És el que ha dit Godard a 6 fois 2: passar sis vegades entre les dues coses, deixar fluir i fer visible aquesta línia activa i creadora i arrossegar a la televisió amb ella.

Entrevista publicada originalment A Cahiers du Cinéma, núm. 271, Novembre de 1976. La traducció al castellà és de José Luis Pardo i va ser publicada a: DELEUZE, Gilles (1995). Conversaciones. 1972-1990. València: Pre-Textos.