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EDITORIAL. PROYECCIÓN / MONTAJE

Gonzalo de Lucas

Cuando pensamos en las posibilidades del cine comparado, quizás valdría la pena detenerse primero en la palabra “comparación”, antes que en “cine”. Igual que el campesino que adivina por el estado de la madera de un árbol la tormenta que sucederá horas después, igual que el esquimal capaz de nombrar treinta tonos distintos de blanco donde nosotros vemos un solo color, los espectadores, a fuerza de ver imágenes, ¿qué podemos reconocer en la expresión de unos ojos filmados? Tras ver tantos diferentes primeros planos, ¿aprendemos a comparar y distinguir en los rostros aquello que no veíamos antes? ¿Adquirimos mediante el cine –y la función de microscopio o de telescopio propia de la cámara, tal como señalara ya Vertov– una ganancia de sensibilidad para ver una emoción encubierta? Si no fuera así, es posible que el cine no resultara más que un medio decorativo, pero jamás una forma de pensamiento, ni un vínculo entre imágenes distantes, entre las imágenes del cine y las imágenes del mundo. 

El cine comparado, por tanto, acaso consistiría en seguir ese vínculo, esos hilos secretos que se tienden entre las imágenes cinematográficas y se proyectan hacia otras imágenes de nuestra vida; por ejemplo, el modo en que el cine nos hace ver y pensar en la política y el amor.

En este primer número, queríamos partir así de la experiencia del espectador y la proyección, según la idea de Langlois de la programación como un embrión o forma posible de montaje. Nuestra primera interpretación de un filme viene marcada por un espacio y contexto de programación. En ese sentido, existen programadores que aplican un sentido crítico o profundizan en ese espacio con una voluntad casi ensayística: en las asociaciones y comparaciones que pueden nacer, con frecuencia de modo inesperado, entre películas distintas, como si se hiciera una prueba en un microscopio para que surja o se haga visible algo. 

Hemos abordado esta cuestión desde una doble línea: la de algunos ciclos recientes y algunos programadores –Nicole Brenez, Alexander Horwath, Carlos Muguiro, Ricardo Matos Cabo o Federico Rossin– que establecen trazos formales o aproximaciones concretas hacia una época o una cuestión histórica –el cine ruso post-Vertov, el cine de vanguardia francés, el cine colectivo–, en una materialización viva que complementaría o sustituiría a los textos; y el modo en que algunas revistas hacen visible su política y sus afinidades electivas mediante la programación, pasando así del texto a la imagen. Hemos establecido como base conceptual del número la intervención que Godard realizó en la Cinémathèque Suisse, en 1979, para recibir diferentes respuestas y discusiones de sus ideas, que más tarde se materializarían en Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998).

Hace años que los medios digitales nos permiten trabajar en nuestra herramienta de escritura –el ordenador– con archivos de fotos y copias de filmes, materiales visuales y sonoros extraídos del cine: además, por su magnitud, se trata de un archivo cada vez más entremezclado (apenas nadie acostumbrado a navegar por Internet encontrará ruptura alguna al pasar de un filme de Hollywood a un clip musical o una pieza de vanguardia), de modo que nacen otras e incesantes constelaciones respecto a las historias escritas canónicas. Parece una época propicia, pues, para una publicación sobre cine comparado, o por lo menos una época en la que disponemos de unos medios más adecuados para comprobar la idea godardiana de que «ver es comparar».

Esta publicación está dedicada a la memoria de Domènec Font.

I

«Hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos "Mnemosyne", y luego en otra, un cuadro, "Melancolía". En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría, “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público es que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía.»

Alexander Kluge

(KLUGE, 2010: 299-300)

II

«Fue en 1973, a lo largo de la histórica retrospectiva de Rossellini. En la noche del estreno, en el repleto Gran Auditorio de la Fundação, con Rossellini y Langlois presentes, se proyectó Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), que estaba prohibida y, al final, escuché la mayor manifestación que recuerdo haber oído y visto en una sala de cine. Comentando el delirio, Langlois me dijo después: “Van a suceder cosas en su país muy pronto”. Pensé que se había caído de las nubes y, harto de escuchar profecías como esas, no le di mucho crédito. Unos meses después, tuvo lugar el 25 de Abril. Más tarde, le pregunté por qué me había dicho aquello. “Oh, sabes, el cine mudo me ha enseñado muchas cosas”. » 

João Bénard da Costa

(DA COSTA, 1986: 35)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

KLUGE, Alexander (2010). 120 historias del cine. Buenos Aires. Caja Negra.

DA COSTA, João Bénard (1986). 50 anos da Cinemateca Portuguesa. 60 anos de Henri Langlois. DA COSTA, João Bénard (ed.), 50 Anos da Cinemateca Francesa 1936-1986 (p35). Lisboa: Cinemateca Portuguesa.