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'DEVOTIONAL CINEMA', DE NATHANIEL DORSKY

Miguel García

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ARTÍCULO / BIBLIOGRAFÍA

Uno de los grandes retos del arte siempre fue transmitir lo inefable, lo que no puede describirse ni aprehenderse con el lenguaje, aquello que no se alcanza a través de las palabras. A veces éstas pueden funcionar como trampolín, como la pregunta de Benjamin Péret que recordaba Buñuel en sus memorias:

«“¿Verdad que la mortadela está fabricada por ciegos?” Para mí, esta afirmación, en forma de pregunta, es tan verdadera como una verdad del Evangelio. Por supuesto, algunos pueden encontrar absurda la relación entre los ciegos y la mortadela. Para mí, es el ejemplo mágico de una frase totalmente irracional que queda brusca y misteriosamente bañada por el destello de la verdad». (BUÑUEL, 1982: 190)

Toda su obra parece estar contenida en ese paisaje de relaciones, iluminado por una pregunta sin respuesta, que se abre para cada receptor. Su fuerza viene de la imposibilidad de ser descrito o explicado. Pero también puede suprimirse directamente toda relación con el lenguaje. El cine de Nathaniel Dorksy hablará así, con imágenes y tiempo, sin lenguaje ni sonido, sobre verdades inefables a las que jamás se hubiera pensado que existía un acceso, y que por lo tanto jamás podrían ser compartidas. Cerca del comienzo de Devotional Cinema, Dorsky narra una anécdota que nos resulta familiar y que adquiere una gran fuerza por su unión conceptual con lo religioso: a la salida de una proyección de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rosellini, 1954), todos los espectadores abandonaron la sala en absoluto silencio de modo que, en el ascensor que los llevaba a la calle, había desaparecido la típica incomodidad que se genera al compartir el espacio con extraños. La película actuó como una especie de comunión laica al mostrar que ciertas verdades íntimas e inexpresables eran vistas y comunicadas, puestas en común, por un cineasta.

En esta forma de contar, a través de lo que se ve en un ascensor, una especie de conexión espiritual, e incluso en el mismo estilo con el que está escrito el libro, vemos también hasta qué punto Dorsky forma parte de una tradición de pensamiento netamente estadounidense, iniciada a mediados del siglo XIX por R.W. Emerson al apadrinar un movimiento trascendentalista que buscaba centrarse en lo familiar y lo sencillo. Al igual que la prosa de Devotional Cinema no esconde en ningún momento su origen oral (la revisión de una conferencia en la Universidad de Princeton) y maneja conceptos elevados desde ese tono, su autor plantea que la búsqueda de lo espiritual ha de realizarse siempre desde lo común y lo más cercano. Estos elementos no pueden ser simplemente materiales para construir algo, sino que el armazón teórico debe construirse para aclarar o proteger esa materia.

Así, en su cine, todo lo filmado adquiere la condición de sagrado. Una camisa, un cristal o un puñado de arena, objetos que quizá hayan perdido su valor, deslucidos ya por las presiones impuestas por las costumbres sociales sobre aquello que debería parecernos importante. En otro de los momentos más memorables del libro se nos invita a mirarnos las manos y pensar en la complejidad y la variedad de las acciones que pueden llevar a cabo, en las particularidades de esta herramienta tan completa, también en su belleza estética. La relación con esas manos que estaban sujetando el libro en una acción inconsciente se reconfigura para el lector de la misma forma en que intenta hacerlo Dorsky con el cine, devolviendo a todo aquello que registra la cámara su valor real, obviando aquel de cambio que lo acompaña y adultera (en términos económicos dentro de la sociedad capitalista, pero también en lo cinematográfico cuando se trata de esos objetos colocados frente a la cámara sin ser realmente observados, sólo para servir de fondo de una narrativa verosímil). Lo sagrado es siempre intocable, inconmensurable por sí mismo. La necesidad de subrayarlo o mancharlo con ideas sería una profanación. Convertirlo en símbolo de algo más sería despreciarlo; aprovecharlo para construir un discurso ajeno, imponerle un sentido externo a sí mismo sería utilizarlo, reducirlo a una pobre posición de herramienta para un fin mayor.

En la introducción a su excelente entrevista con Nathaniel Dorsky, Scott MacDonald recuerda una interesante polémica:

«Hace algunos años, Stephen Holden declaró que para American Beauty (1999) Sam Mendes se había apropiado de “una imagen (y toda una estética de la belleza) de Variations (1998) de Nathaniel Dorsky, en la que la cámara admiraba una bolsa de plástico movida por el viento” (New York Times, 9 de octubre, 1999). Dorsky recuerda que recibió una llamada de alguien que trabajaba en la producción de American Beauty preguntando cómo podría ver la película, aunque no está convencido de que se hubieran “apropiado” de su plano; hay imágenes similares y anteriores en todas partes, tanto en la poesía como en el cine». (MACDONALD, 2006: 79-80)

Más interesante que la enésima discusión sobre las deudas del cine comercial con la vanguardia estadounidense podría resultar fijarnos en cómo se presenta ese plano en su nueva vida. La escena llamó rápidamente la atención y se convirtió en la imagen más comentada de la película: el plano de la bolsa de plástico (cuyos movimientos, por supuesto, son mucho más marcados y espectaculares que en la película de Dorsky: sube, baja, hace volteretas) es presentado por un personaje con la frase: «¿Quieres ver lo más hermoso que he grabado?» y acompañado por una evocadora melodía en piano de Thomas Newman. El personaje continúa explicando el momento tan especial en el que se recogió la imagen, y comunicando a la chica lo que significa para él: «Es entonces cuando me di cuenta de que hay toda una vida detrás de las cosas...».

En la superficie el plano es el mismo, pero sólo ahí, no hay más relación; quizás por eso Dorsky niega rápidamente su filiación. A lo largo de su texto, Dorsky invoca una y otra vez imágenes que sí comparten, en todos los niveles señalados, sus mismos principios en el contexto de un cine narrativo. El sombrero de un oficinista filmado por Yasujiro Ozu, o el pañuelo de una esposa filmado por John Ford no son sublimados, ni son el símbolo de algo que los transfigura; en todo caso serán esos objetos, en sí mismos, los que tengan tanto poder como para cambiar algo, para conseguir despertar una emoción.

Es tal la claridad y firmeza de sus ideas que, tan sólo con la lista de películas mencionadas en su libro, el lector podría imaginarse todo aquello que se defiende y el tipo de cine que realiza; aunque puede que fuera con la misma certeza, resbaladiza e imposible de explicar, que aplaudía Buñuel. Al reunir y asociar comparativamente estas películas, Dorsky muestra las coordenadas de un cine de la devoción en el que se inscriben sus propias obras. En el paso final del montaje, los objetos sagrados de su cine se unen preservando ese misterio de una relación que no puede expresarse (y quizá para poder explicitar el mensaje, Mendes no pudo montar la bolsa de plástico junto a nada más) pero que hace sentir su efecto con la fuerza del salto de verso en un poema, o una pincelada y un cierto tipo de color en una pintura abstracta. Ozu filma a una madre y un hijo que se abrazan, y corta a una chimenea que expulsa humo negro. Lo hemos comprendido.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BUÑUEL, Luis (1982). Mi último suspiro. Éditions Robert Laffont, S.A.. París. Cita procedente de la traducción de Ana Mª de la Fuente para Debolsillo: Barcelona, 2008.

DORSKY, Nathaniel (2005). Devotional Cinema. Tumba Press. Berkeley.

MACDONALD, Scott (2006). A Critical Cinema 5. University of California Press, Berkeley.