TENDENCIAS ESTÉTICAS DEL CINE PORTUGUÉS CONTEMPORÁNEO

Horacio Muñoz Fernández, Iván Villarmea Álvarez

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MUÑOZ, HORACIO, VILLARMEA, IVÁN, "Tendencias del cine portugués contemporáneo" en Cinema Comparat/ive Cinema, 2015, pp. 39-46.

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RESUMEN / PALABRAS CLAVE / ARTÍCULO / BIBLIOGRAFÍA / SOBRE LOS AUTORES

 

 

Portugal ha dejado de ser ese polo magnético que atraía a cineastas extranjeros fascinados por su historia reciente –como Robert Kramer o Thomas Harlan– o bien por su cultura –como Alain Tanner o Wim Wenders– para convertirse a partir del año 2000 en uno de los focos estéticos más importantes del panorama cinematográfico internacional. El cine portugués contemporáneo ha multiplicado sus francotiradores, confirmando así el panorama que ya describió el crítico francés Serge Daney en 1981 (2001). La diferencia con respecto al pasado es que este nuevo cine luso se ha convertido en un punto de encuentro privilegiado en el que confluyen y del que emanan diferentes tendencias estéticas del cine contemporáneo, estableciendo relaciones imbricadas y azarosas en forma de ondas con otros cineastas, sin por ello dejar de mirar hacia el presente y el pasado de su propio país de origen. Sus principales cineastas están desarrollando nuevas maneras de narrar alejadas de las convenciones y los dictados comerciales, mientras que «sus imágenes», como ha escrito Glòria Salvadó Corretger, «plantean algunas de las cuestiones más importantes de la modernidad cinematográfica» (2012: 8). No debemos olvidar, no obstante, que en el presente del cine portugués convergen tres generaciones de cineastas heterogéneos, que no forman propiamente ninguna escuela: primero estaría la generación de los 90, a la que pertenecen Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde o Manuel Mozos; a continuación la del 2000, en la que podemos incluir a João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Susana de Sousa Dias, Miguel Gomes o João Nicolau; y por último una generación más joven, que comienza a filmar después de 2005, en la que se encuadran Gonçalo Tocha, Salomé Lamas o Gabriel Abrantes, entre otros. En nuestra opinión, si queremos captar la importancia y el valor de sus imágenes, debemos alejarnos de los modelos sincrónicos y normalizadores de la Historia, ya que la relación que mantienen entre ellos y sobre todo con la tradición cinematográfica portuguesa –representada por nombres como los de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Fernando Lopes, João César Monteiro y muy especialmente António Reis– está lejos de ser jerárquica y unívoca.

 

 

Jugar con los géneros

 

Los cineastas portugueses contemporáneos manifiestan en sus películas un claro deseo de experimentar con los géneros cinematográficos. Sus juegos del cine y con el cine reflejan una concepción autónoma e independiente de este medio. Miguel Gomes y João Nicolau, por ejemplo, juegan con el cine y hacen cine jugando, hasta el punto en que para Nicolau el juego abre espacios de libertad para sus personajes. En un texto sobre este último, Fran Benavente y Glòria Salvadó Corretger hablan incluso de imágenes-juego que nacen tanto de la necesidad de alejamiento y ruptura con una realidad insatisfactoria como de la aparición de momentos musicales inesperados y rupturas formales que llevan el relato hacia universos de fantasía (2014: 150). De hecho, en toda su filmografía, Nicolau utiliza la música de forma lúdica, ya sea como elemento de ruptura o como «algo que puede hacer avanzar la película» (ALGARÍN NAVARRO y CAMACHO, 2012: 39). Así, en Canção de Amor e Saúde (João Nicolau, 2009), el centro comercial Brasília se tiñe de rojo bajo la música de Shirley Collins, y los personajes se mueven entre sus tiendas y pasillos como fantasmas. Esta escena se parece mucho a otra secuencia hipnótica de Morrer como um Homem (João Pedro Rodrigues, 2009), en la que los protagonistas salen a cazar gamusinos al bosque y se quedan paralizados por el influjo de la luna escuchando un tema de Baby Dee mientras la imagen también se tiñe de rojo. En estos dos ejemplos, la música funciona como paréntesis temporal que conecta la realidad con lo onírico y lo fantasmal, pero sin duda es en Morrer como um Homem en donde el deseo de experimentar con los géneros queda mejor reflejado. El propio comienzo de esta película condensa lo que va a ser, en palabras del propio cineasta, «un filme transgénero en varios sentidos de la palabra» (ÁLVAREZ, et al., 2010). La estética ‘trans’ funciona aquí tanto a nivel diegético como formal, como también ocurre en varias películas de Pedro Almodóvar, puesto que Rodrigues mezcla cine bélico, melodrama y musical en una obra que trata sobre identidad sexual e identidad de género. De hecho, la indefinición genérica de la película es un reflejo de la indefinición que sufre su protagonista, Tonia, un transexual que no se atreve a dar el paso definitivo para convertirse en mujer.

 

Canção de Amor e Saúde (João Nicolau, 2009)

Morrer como um Homem (João Pedro Rodrigues, 2009)

Arriba: Canção de Amor e Saúde (João Nicolau, 2009)
Abajo: Morrer como um Homem (João Pedro Rodrigues, 2009)

 

El realismo, mientras tanto, también permite la emergencia de lo fantástico y lo fantasmal en su interior, de modo que esta estética adquiere de pronto una atmósfera irreal, nocturna y abstracta. Un claro ejemplo serían los últimos largometrajes de Pedro Costa, Juventude em Marcha (2006) y Cavalo Dinheiro (2014), en donde la silueta de Ventura y algunos exteriores oscuros nos remiten a la obra de F. W. Murnau o Jacques Tourneur. El zombi es así una figura clave que resuena, con una clara intención política, en casi toda la filmografía de Costa, ya desde los tiempos de Casa de Lava (1994). Los protagonistas de sus películas viven así la condición límbica del zombi: son como vivos-muertos a manos del sistema. Podemos encontrar incluso una alusión casi explícita a esta figura en la segunda parte del corto Tarrafal (Pedro Costa, 2007), durante la conversación entre Ventura y su amigo Alfredo. Este último parece estar relatando al primero su terrible experiencia en el campo de prisioneros políticos de Tarrafal, en Cabo Verde, pero Ventura se dirige a Alfredo como si este estuviese ya muerto, como ocurre en muchas otras secuencias de Juventude em Marcha y Cavalo Dinheiro. Más adelante, los dos personajes están sentados en el exterior de una barraca, sobre un tronco, contemplando un paisaje en el que se distingue al fondo la silueta de los suburbios de Lisboa. Este espacio, al igual que Fontaínhas, es un lugar desconectado de la ciudad y suspendido en el tiempo, un lugar «en donde sus habitantes se encuentran en un interludio entre la vida y la muerte» (SALVADÓ CORRETGER, 2012: 242). Para reforzar esta idea, el propio Costa ha señalado que, durante el rodaje, cuando los protagonistas paseaban por allí, pensaban en el infierno (NEYRAT, 2008: 166). Para este cineasta, por lo tanto, la situación de un deportado o de un preso político es la misma: para ambos el estado de excepción es la regla. En estas circunstancias, el espacio del campo de concentración, como han señalado los filósofos Giorgio Agamben o Reyes Mate, se ha convertido en el símbolo de la política moderna.

 

 

En muchas otras obras, estos experimentos con los géneros permiten un diálogo con la memoria del cine y con la memoria histórica portuguesa. Las dos películas que mejor representan esta tendencia son Tabú (Miguel Gomes, 2012) y A Última Vez Que Vi Macau (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012). La primera establece vínculos evidentes con el cine mudo y el cine clásico estadounidense –en concreto, con Tabú (Tabú: A Story of the South Seas, F. W. Murnau y Robert J. Flaherty, 1931)– mientras explora el pasado colonial portugués. Su prólogo, narrado por el propio Gomes, emplea los códigos del cine mudo y de las actualidades de principios del siglo XX para contarnos la historia de un explorador intrépido y taciturno que, atormentado por el fantasma de su esposa fallecida, terminará dejándose devorar por un cocodrilo que sufrirá su mismo tormento: convertirse en un ser triste y melancólico. Siguiendo esta línea, la segunda parte de la película establecerá claras relaciones de filiación con varios títulos épicos estadounidenses ambientados en África, como Mogambo (John Ford, 1953), Hatari! (Howard Hawks, 1962) o incluso Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985). A Última Vez Que Vi Macau, mientras tanto, adopta una dinámica similar desde su primera escena, en la que vemos una serie de leit-motivs que nos sitúan de inmediato en el terreno del cine negro: unos pies sobre unos brillantes zapatos negros de tacón que caminan lentos y firmes hacia el escenario, la silueta de una figura femenina de espaldas resaltada en la oscuridad, varios tigres que se pasean detrás de ella, y la voz de Jane Russel cantando el tema principal de Una aventurera en Macao (Macao, Joseph Von Sternberg y Nicholas Ray, 1952). A partir de este prólogo, A Última Vez Que Vi Macau está llena de detalles que remiten a la iconografía cinéfila, comenzando por el zapato solitario que ya aparecía al inicio de Alvorada Vermelha (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2011), y que aquí reaparece como una cita a la película de Sternberg y Ray – los personajes interpretados por Jane Russell y Robert Mitchum en Una aventurera en Macao se conocían precisamente cuando la primera lanzaba un zapato por la ventana que alcanzaba certeramente al segundo.

 

A Última Vez Que Vi Macau (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012)

A Última Vez Que Vi Macau (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012)

 

Los dos principales elementos que utilizan Guerra da Mata y Rodrigues para dar ese toque noir a su película son los espacios laberínticos, misteriosos y extraños de Macao y el empleo de una voz en off que evoca los relatos en primera persona de la ficción detectivesca. De hecho, toda la narración de la película descansa sobre estos dos elementos, dado que sus personajes casi nunca aparecen en pantalla: tan sólo podemos oír sus voces y ver los espacios por los que transitan. Guerra da Mata asume el papel de detective, y su dicción consigue transmitir ese aire granítico tan propio de la época dorada del cine negro, «donde los monólogos de los protagonistas se construían también sobre esa mezcla de apuntes poéticos e irónicos, y donde el comentario social y político no estaba ausente pero no era un fin en sí mismo, sino parte de una estructura más elaborada y compleja» (ÁLVAREZ, 2012: web). Además, la presencia elíptica de uno de los cineastas en el interior del relato, a modo de auto-ficción, sitúa A Última Vez Que Vi Macau dentro de otro género más, el cine-ensayo, dado que «toda narración en primera persona tiende a ser ensayística», según Philip Lopate, «porque desde el momento en el que un yo empieza a definir su posición y visión del mundo se pone en acción el potencial para el discurso ensayístico» (2007: 68). Por último, el tramo final de la película introduce elementos propios del cine de ciencia-ficción y, más en concreto, del cine de catástrofes, multiplicando de este modo la mezcla genérica de A Ultima Vez Que Vi Macau y, sobre todo, su polisemia discursiva.

 

 

Entre el documental y la ficción

 

Más allá de la mezcla genérica, A Última Vez Que Vi Macau también propone una superposición de registros, entre el documental y la ficción, que sería otro de los rasgos estéticos de muchas películas portuguesas actuales. Aquel querido mes de agosto (Aquele Querido Mês de Agosto, Miguel Gomes, 2008) sería otra de las películas que mejor trabajan este tipo de hibridación, al combinar esta vez nada menos que dos registros –documental y ficción– y tres géneros –documental etnográfico, melodrama familiar y cine dentro del cine– que invitan a la confusión entre relato y realidad. La película comienza como un documental rodado en Arganil que nos muestra la vida cotidiana estival en la Beira Alta, pero dentro de ese documental aparece en seguida otra realidad, otro nivel, que registra la historia de un realizador –el propio Gomes– obligado a constatar la imposibilidad de su proyecto. Más adelante, a mitad de la película, surge un tercer nivel, y entonces Aquel querido mes de agosto se convierte en la ficción que pretendía ser: un melodrama amoroso en el que dos primos adolescentes se enfrentan a las objeciones del padre de ella respecto a su relación (CUNHA, 2014: 122).

 

 

El registro documental también se introduce en la ficción dentro de la obra de João Canijo: en Sangre de mi sangre (Sangue do Meu Sangue, 2011), los espacios reales, los actores no profesionales y los planos secuencia refuerzan el realismo del relato, una indagación sobre la identidad social y económica de una familia de clase baja. Canijo se beneficia de la ligereza y el bajo coste de la tecnología digital para reforzar el lado documental de la ficción, que permite una nueva relación con el espacio y el tiempo de rodaje. La posibilidad de esperar facilita así la inscripción de lo real en un universo ficticio, o bien la inscripción de la ficción en un universo real. De forma similar, en el caso de Pedro Costa, Cyril Neyrat ha declarado que lo que resulta más perturbador de No Quarto da Vanda (2000) es que una realidad tan dura como la mostrada esté vinculada a la ficción por la forma de hablar de la gente, la puesta en escena o la luz: «Las palabras ‘ficción’ y ‘documental’ se caen porque quizá tenemos el más fuerte de los documentales, pero con una construcción y un tipo de creencia que proviene enteramente de la ficción, de una tradición de ficción» (NEYRAT, 2008: 82). En Juventude en Marcha, sin embargo, Costa se sitúa del lado de la ficción de la ficción-documental, adoptando un estilo más radicalizado. Aquí, la reescritura de lo real le lleva a articular una serie de situaciones que estilizan lo real hasta convertirlo en una imagen que roza la abstracción (QUINTANA, 2011: 159). Para Àngel Quintana, este cambio resulta sintomático dentro del cine contemporáneo: «en un momento en que todo puede convertirse en imagen, la cuestión esencial consiste en ver cómo esas imágenes de ficción, que no han perdido nada de su carácter documental primigenio, pueden ser consideradas como la recreación de un mundo que hacen más visible» (ibid.: 161).

 

 

Las obras de estos cineastas demuestran que la diferencia entre el documental y la ficción no está en que uno esté del lado de lo real y otra del lado de la imaginación, sino que, como apunta Jacques Rancière, el documental ya no trata lo real como un efecto a producir, sino como un hecho que es necesario comprender: «lo real es siempre objeto de una ficción, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible» (2010: 78). La ficción, mientras tanto, no da origen a un mundo imaginario opuesto al real, sino al «trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible, y las formas de enunciación, al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, entre lo singular y lo común» (ibid.: 68). Esta indefinición voluntaria de la frontera entre el documental y la ficción conlleva, en última instancia, una mutación en los postulados de la historia del cine que han privilegiado la ficción (y la narración) como un elemento esencial, proponiendo así una nueva genealogía para el cine contemporáneo ya sea a nivel portugués o bien a nivel mundial.

 

 

Revisar el archivo

 

Lo real no sólo se filtra en las imágenes a través de su registro directo, sino también mediante la revisión de distintas clases de archivos. Fantasia Lusitana (João Canijo, 2010), por ejemplo, remonta noticieros de propaganda filmados entre 1939 y 1945, centrándose sobre todo en aquellas imágenes en las que aparecen las fuerzas armadas y los grandes eventos organizados por el Estado Novo. El resultado es una representación edulcorada de aquella época que Canijo cuestiona a través de un comentario compuesto por textos de refugiados políticos en tránsito a través de Portugal que ponen de manifiesto la falsa ilusión de esa imagen idílica.

 

Fantasia Lusitana (João Canijo, 2010)

Fantasia Lusitana (João Canijo, 2010)

 

La obra de Susana de Sousa Dias, por su parte, también se construye a partir de la exploración del archivo salazarista. Natureza Morta (2005) consiste en un montaje de imágenes de noticiarios del régimen y archivos policiales, pero al contrario que en Fantasia Lusitana, este montaje no contiene ningún comentario. En su lugar, Susana de Sousa Dias emplea procedimientos formales con los que busca provocar un cierto extrañamiento en la significación de los archivos, por lo que su trabajo, en este sentido, es más material que el de Canijo. El objetivo de la cineasta es mostrar la cara oculta de la dictadura a través de las imágenes fabricadas y creadas por el régimen, y para ello fuerza una relectura de los materiales mediante reencuadres, ralentizaciones, juegos de montaje y de sonido. Su siguiente obra, 48 (Susana de Sousa Dias, 2009), está compuesta por poco más que fotografías policiales, pero en esta ocasión superpone el relato de las víctimas a las imágenes, que rememoran su encarcelamiento y, sobre todo, las torturas a las que fueron sometidas por la PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado). De este modo, Susana de Sousa Dias utiliza los rostros de las víctimas como catalizador para revelar una memoria relegada al olvido (AMBRUÑEIRAS, 2013: 179).

 

48 (Susana de Sousa Dias, 2009)

48 (Susana de Sousa Dias, 2009)

 

Las imágenes de 48 nos remiten a la estética de la fotografía judicial, que convierte el rostro en documento de identificación, control social y disciplina. Como explica Iván García Ambruñeiras, la directora fuerza esa estética objetiva mediante la exploración intensiva de los rostros: «cada pequeña fotografía es magnificada por las dimensiones de la pantalla y por la duración en la imagen» (ibíd.: 178). Por una parte, la ralentización de las imágenes obliga a la relectura de estos documentos; por otra parte, el reencuadre de estas fotografías mediante pequeños movimientos de cámara impugna el encuadre institucional positivista, así como el anonimato de los rostros. Según Georges Didi-Huberman, el juego con el encuadre es el modo más sencillo del que dispone el aparato fotográfico para sembrar la crisis en el aparato institucional: «Basta desplazarse apenas –voluntariamente o no–, alejarse o acercase un poco en demasía, para ver surgir el exceso del sistema. O para producir, en el encuadramiento simbólico, un desencuadre que deja lugar a la imaginación» (2014: 72). Susana de Sousa Dias consiguió que estos movimientos fuesen casi imperceptibles ralentizando al 1% las imágenes en la sala de montaje. De no ser por ellos, la película duraría 7 minutos en lugar de 93. Como señala la cineasta, «estos siete minutos fueron por lo tanto estirados en función de la duración de las entrevistas» (DIAS, 2012: web).

 

 

Otra forma en la que Susana de Sousa Dias altera el estatus policial de las imágenes es mediante los testimonios y los recuerdos de las víctimas que reaccionan ante el reencuentro con sus rostros: cada uno implica una historia personal y unos recuerdos determinados que habían sido reprimidos por la historia oficial. Al montar estos relatos creando una macroestructura cronológica, la cineasta encaja perfectamente en la categoría de El artista como historiador benjaminiano analizada por Miguel Á. Hernández-Navarro: para este tipo de artistas, hacer historia es un acto de memoria, «una actuación en el pasado y una toma de postura en el presente, pero también un acto de Historia, una escritura del tiempo, una materialización del pasado en el presente» (2012: 42). Desde esta perspectiva, el trabajo con el archivo y la memoria oral que realiza Susana de Sousa Dias revela que el verdadero rostro de la historia siempre ha sido el olvido y las víctimas.

 

 

Otros cineastas más jóvenes, como Miguel Gomes o Gonçalo Tocha, también trabajan con el archivo: Gomes con intenciones irónicas y redentoras, y Tocha ante la necesidad de crear una memoria futura para la isla de O Corvo. En el cortometraje Redemption (Miguel Gomes, 2013), el primero utiliza materiales ajenos de distinta procedencia sobre los que oímos cuatro cartas leídas por cuatro voces en cuatro idiomas diferentes: portugués, italiano, francés y alemán. El pasado colonial portugués reaparece en la primera mediante un montaje de imágenes registradas en Portugal a principios de los setenta, sobre las que la voz en off de un niño lee una carta dirigida a sus padres, que son colonos en África, contándoles cómo se vive en la antigua metrópoli tras haber regresado de las colonias. Más adelante, en la segunda carta, leída en italiano, un hombre recuerda un viejo amor de adolescencia; en la tercera, en francés, un padre pide perdón a su hija por sus continuas ausencias; y finalmente, en la última, en alemán, una mujer recuerda el día de su boda en 1976 y la primera vez que fue a ver la opera de Parsifal de Richard Wagner (1882). Desconocemos la identidad de los emisores de estas cartas hasta el final de la película, y su descubrimiento nos obligará a repensar las imágenes y la intimidad de los discursos pronunciados, puesto que los emisores son Pedro Passos Coelho, Nicolas Sarkozy, Silvio Berlusconi y Angela Merkel. Los sentimientos expresados por estas cuatro figuras políticas tienen el aire lúdico y el poso irónico habitual en la filmografía de Gomes. La irrupción de lo ficticio al final del metraje, así como la mezcla de materiales de diferente procedencia, desestabiliza el contenido original de las imágenes, que Gomes utiliza de forma performativa: crea un nuevo objeto a partir del metraje original que, al ser atravesado por otros discursos, favorece una lectura política que se mueve entre el humor y la amargura (WEINRICHTER, 2009: 105).

 

 

Con respecto a Gonçalo Tocha, el material que rueda para su documental É na Terra não é na Lua (2011) en la isla de O Corvo –la más pequeña y lejana del archipiélago de las Azores– se transforma de forma automática en el único archivo existente en la isla, puesto que esta carecía hasta el momento de cualquier otro tipo de registro audiovisual, como él mismo ha explicado:

 

 

«Por eso presentía que todo lo que grababa era especial e importante. Siempre filmaba los cambios en los edificios o las llegadas y salidas de gente, porque tenía la sensación de que todo eso quedaría para una memoria futura. Y como lo tenía todo clasificado por fechas y acontecimientos, llegué a pensar que no haría un filme, sino un archivo gigante sobre O Corvo. Tuve incluso la idea de quedarme diez años allí para filmarlo» (PAZ MORADEIRA, 2014: 194).

 

 

Los archivos, normalmente, se conciben como un medio de conservar el pasado en el presente, pero al mismo tiempo también son, como explica Boris Groys, las máquinas de transportar el presente al futuro (2014: 147). Por eso, ante la imposibilidad de preservar el pasado de O Corvo, Tocha idea el dispositivo de su documental como un modo de dialogar con el futuro.

 

É na Terra não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011)

É na Terra não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011)

 

La estética de la lejanía

 

É na Terra não é na Lua se inicia con la llegada en barco del cineasta a la isla, que aparece por primera vez en pantalla, de modo sintomático, vista desde el mar. Glòria Salvadó Corretger, en su estudio Espectres Del Cinema Portugués Contemporani, explica que la presencia del mar en el cine portugués ha sido siempre una constante: «un mar que se revela como un contenedor de tiempos cruzados, de Historia, de muerte vinculado a un substrato literario y a un imaginario mitológico legendario» (2013: 84). En este sentido, la imagen del mar asociada al viaje y al deseo de lejanía reaparecen en muchos títulos recientes portugueses: en Balaou (Gonçalo Tocha, 2007), el cineasta se embarca en un viaje desde las Azores hasta Lisboa a bordo de un pequeño velero capitaneado por un matrimonio que, a lo largo de los años, ha hecho del «zigzagueo» marítimo su forma de vida. Tocha se había desplazado a la isla de São Miguel en busca de sus raíces tras el fallecimiento de su madre, pero su retorno al continente, a Lisboa, no tiene día de llegada. Según Beru, el capitán del barco, en un velero hay que tener tiempo, porque nunca se puede ir más rápido que el viento. Durante la travesía oceánica, Tocha se pregunta varias veces «¿por qué ir a las Azores?, ¿por qué estoy en este barco?», aunque la respuesta, su deseo de lejanía, precede al viaje: «sólo quiero partir», dice a los quince minutos de película, «irme directamente, y quedarme atrapado en el mar». Como hemos visto, Tocha regresará a las Azores en É na Terra não é na Lua, pero esta ya no es una película marítima, aunque sí incluya un retorno a lo que el cineasta denomina un «desconocido imaginado»: la película, si bien expresa la necesidad de crear archivo y memoria en la isla de O Corvo, también alude a los antiguos viajes de antropología imaginaria. Su propio título nos remite a las narraciones de los viajes lunares como ejemplo por excelencia de lejanía: la luna aparece aquí como lugar apartado, lejano, fantástico y mitológico, pero también como un lugar familiar (PRETE, 2010: 186).

 

É na Terra não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011)

É na Terra não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011)

 

Este mismo deseo de lejanía está asociado en el cine de João Nicolau al deseo de aventura y a la necesidad de huir de la vida cotidiana. Como explican Fran Benavente y Glòria Salvadó Corretger, los viajes de los navegantes portugueses que se lanzaron a descubrir el más allá, los mismos a los que Manoel de Oliveira dedicó una conocida trilogía [Palabra y utopía (Palavra e Utopia, 2000), O Quinto Imperio (2004), y Cristóvão ColomboO Enigma (2007)], resuenan también en A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010). El cine de Nicolau, no obstante, está más cerca del de João César Monteiro, con quien trabajó como ayudante, sobre todo en lo que se refiere a la representación del mar: para Benavente y Salvadó Corretger, A Espada e a Rosa podría considerarse como el contraplano de À Flor do Mar (João César Monteiro, 1986), «ya que el filme parece construido sobre el proyecto de mostrar aquello que en la película de Monteiro constituye un inquietante y misterioso fuera de campo: la vida a bordo de un barco fantasma» (2014: 155). Manuel, el protagonista de A Espada e a Rosa, se embarca en una carabela del siglo XV huyendo de un presente rutinario, aburrido y casi hostil. Su insatisfacción vital es lo que impulsa su necesidad de aventura y su decisión de unirse a una especie de comunidad pirata, despidiéndose así de su trabajo y del recuerdo de una relación fracasada. En Balaou, el dibujo de un pirata se sobreimpresionaba en la imagen, y la voz del capitán del barco le decía al cineasta que los piratas todavía existen. Los nuevos piratas, en A Espada e a Rosa, viajan en carabela y «pueden tener todas las provisiones materiales y todos los bienes necesarios» gracias al uso de una sustancia fantasiosa: el Plutex (ALGARÍN NAVARRO y CAMACHO, 2012: 41). Hacia el final del metraje, el expirata Rosa les ofrecerá el paraíso que habían buscado, en donde encontrarán «sueño, amor, arte y ciencia, literatura, música, tecnología, café y ron»:

 

 

«El final es casi edénico. No falta nada, parecen tener de todo en esa gran propiedad magnífica. Por algún motivo a Manuel eso no le llega. Entonces parte con el mapa, asumimos que tiene que buscar otras cosas. Es un poco lo que le hizo dejar su vida anterior. Por eso cuando presento el filme hablo un poco de los temas relacionados con las utopías, pero también de la perdición» (ALGARÍN NAVARRO y CAMACHO, 2012: 41).

 

A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010)

A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010)

 

Esta ilusión de cambio y de alteridad utópica parece agotarse con el fin del verano y del viaje, dando lugar a un sentimiento de melancolía que sólo puede aplacarse mediante el retorno, entendido en sentido geográfico y cronológico. Por eso, en A Última Vez Que Vi Macau, el viaje transporta a sus directores no sólo hacia Extremo Oriente, sino sobre todo hacia el pasado personal y colonial portugués. La infancia de João Rui Guerra de Mata transcurrió realmente en Macao, y por eso la cámara visita sus lugares de memoria mientras su personaje busca a su amiga por la ciudad: su antigua casa, su colegio, el restaurante en el que solía comer con sus padres… Volver a Macao, para él, es volver al periodo más feliz de su vida, una forma de recuperar sus recuerdos perdidos. Sus comentarios transmiten así un fuerte sentimiento de nostalgia en el que las imágenes familiares se entremezclan con la extrañeza de visitar un mundo desligado del nuestro, cuyo sistema de signos nos resulta completamente ajeno.

 

 

Conclusión: Relaciones internacionales

 

Todos estos vínculos estéticos y resonancias visuales entre distintos cineastas portugueses forman, junto con otros vínculos de carácter profesional que nacen de la necesidad, el pragmatismo y la amistad, una red interconectada que ha sustituido en las últimas décadas a lo que antes se entendía como cine nacional. El cine portugués contemporáneo es así un cine anclado en su país de origen que dialoga abiertamente con otras cinematografías: por ejemplo, el regreso a la infancia que proponen Miguel Gomes en algunas de sus obras, como A Cara que Mereces (2004), o João Nicolau en su reciente corto Gambozinos (2013), nos hace pensar en Wes Anderson; la presencia de conspiraciones y conjuras en las películas de Nicolau nos remite a la obra de Jacques Rivette; la tendencia de Gomes a concebir sus trabajos como la suma de varias piezas o partes le situaría cerca de Apichatpong Weerasethakul; su trabajo performativo con materiales ajenos en Redemption mantiene claras filiaciones con Human Remains (Jay Ronsenblatt, 1998); la revisión de la imagen cinematográfica de la dictadura que emprenden tanto João Canijo en Fantasia Lusitana como Susana de Sousa Dias en toda su obra coincide en el tiempo con el trabajo análogo de Andrei Ujică en Rumanía; la (con)fusión entre documental y ficción que encontramos en el cine de Pedro Costa está también presente en las películas de Jia Zhang-ke, Naomi Kawase, Sharon Lockhart o Lisandro Alonso, entre otros; y por último, los lugares a punto de desaparecer que filma Costa en No Quarto da Vanda conectan con otros títulos y cineastas contemporáneos que han sentido la necesidad –o la obligación– de filmar procesos de cambio urbano, como José Luis Guerin, Wang Bing o Jia Zhang-ke, cineastas que han convertido la ruina en una metáfora de la violencia espacial tardocapitalista.

 

 

Estas relaciones con el exterior, incluso cuando no son completamente conscientes, sitúan al cine portugués dentro del entramado transnacional que caracteriza al audiovisual contemporáneo. Los compartimentos estancos del pasado se convierten ahora en redes superpuestas que se amplían de lo local a lo global, de forma que estudiar el cine portugués hoy no significa hablar de un grupo de cineastas únicamente obsesionados y ensimismados con su propia identidad, sino comprender cual es su posición dentro de esas redes. Por lo tanto, podríamos cerrar este artículo afirmando que el cine portugués contemporáneo aglutina algunas de las tendencias clave del cine actual, como son el comentado juego con los géneros, la mezcla del documental y la ficción, la revisión crítica de materiales de archivo y la fuga voluntaria hacia mundos fantásticos. Estas tendencias, sin embargo, no son exclusivas del cine portugués, sino que son compartidas con otros cines nacionales que también presentan una clara vocación transnacional. A partir de este ejemplo, podemos concluir que el futuro de los pequeños cines nacionales depende de su mayor o menor grado de conexión con las grandes redes estéticas globales. De este modo, cuanto mayor sea esa conexión, mayor será la difusión de las películas y, en definitiva, más posibilidades tendrá un país y una cultura de ocupar un lugar relevante dentro de la geopolítica del cine.

 

 

 

RESUMEN

El cine portugués contemporáneo se ha convertido en un punto de encuentro privilegiado para varias tendencias estéticas herederas de la modernidad cinematográfica. Cineastas como Pedro Costa, João Canijo, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Miguel Gomes, João Nicolau, Susana de Sousa Dias o Gonçalo Tocha, entre otros, han desarrollado nuevas maneras de narrar alejadas de las convenciones y los dictados comerciales, planteando además a través de sus imágenes la posibilidad de unir identidad nacional y filiación transnacional. Este artículo pretende, por lo tanto, estudiar algunas de las características estéticas y las resonancias visuales que unen a estos cineastas, como son el juego y la experimentación con los géneros, la mezcla del documental y la ficción, la revisión crítica de materiales de archivo y la estética de la lejanía. Estos vínculos han reforzado la posición del cine portugués dentro de la red interconectada de influencias mutuas que ha sustituido en las últimas décadas al viejo paradigma de los cines nacionales, de modo que podríamos decir que el cine portugués contemporáneo aborda sus propias cuestiones nacionales desde el diálogo permanente con otras cinematografías.

ABSTRACT

Contemporary Portuguese cinema has become a privileged meeting point for several aesthetic tendencies inherited from film modernity. Filmmakers such as Pedro Costa, João Canijo, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Miguel Gomes, João Nicolau, Susana de Sousa Dias and Gonçalo Tocha, among others, have developed new forms of storytelling away from mainstream conventions, in which they suggest the possibility of joining national identity and transnational links. This paper, therefore, aims to discuss some of the main aesthetic features shared by these filmmakers, such as the experimentation with genres, the mixture of documentary and fiction, the critical revision of archival footage and the aesthetics of distance. These links have strengthened the position of Portuguese cinema in the interconnected network of reciprocal influences that has recently replaced the old paradigm of national cinemas. Arguably, then, contemporary Portuguese cinema addresses national issues as part of an ongoing dialogue with other film industries.  

PALABRAS CLAVE

Cine Portugués, Géneros Cinematográficos, Ficción Documental, Cine-Ensayo, Metraje de Archivo, Estética de la Lejanía, Cines Nacionales, Cine Transnacional.

KEYWORDS

Portuguese Cinema, Film Genres, Documentary Fiction, Film Essay, Archival Footage, Aesthetics of Distance, National Cinemas, Transnational Film

  

 

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HORACIO MUÑOZ

Doctor en filosofía y licenciando en comunicación audiovisual por la Universidad de Salamanca. Escribe en la revista digital A Cuarta Parede y es autor del blog laprimeramirada.blogspot.com.es. Ha publicado artículos en las revistas científicas Archivos de la Filmoteca, Cine Documental o Caracteres; ha participado en diferentes volúmenes colectivos –como por ejemplo Las distancias del cine (Shangrila, 2014) o Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad (2015)– y ha co-editado el libro Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI (Shangrila, 2014).   Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

IVÁN VILLARMEA

Profesor visitante de Lenguaje y Producción Cinematográfica en la Universidad Estatal de Milagro (Ecuador). Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, y licenciado en Periodismo y en Historia Contemporánea por la Universidade de Santiago de Compostela, acaba de publicar el libro Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film (Wallflower Press, 2015). Además, desde 2013, co-dirige la revista digital A Cuarta Parede, para la que ha co-editado el volumen Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI (Shangrila, 2014).   Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

 

 

Nº 6 LA POESÍA DE LA TIERRA. CINE PORTUGUÉS: ACTO DE PRIMAVERA

Editorial. La poesía de la tierra
Gonzalo de Lucas

DOCUMENTOS

El alma no puede pensar sin una imagen
João Bénard da Costa, Manoel de Oliveira

Una cierta tendencia del cine portugués
Alberto Seixas Santos

Manoel de Oliveira
Luis Miguel Cintra

La experiencia directa. Entre el cine del norte y Japón
Paulo Rocha

Conversación con Pedro Costa. El encuentro con António Reis
Anabela Moutinho, Maria da Graça Lobo

ARTÍCULOS

El teatro en el cine de Manoel de Oliveira
Luis Miguel Cintra

Una eterna modernidad
Alfonso Crespo

Escenas de luchas de clase en Portugal
Jaime Pena

Tendencias estéticas del cine portugués contemporáneo
Horacio Muñoz Fernández, Iván Villarmea Álvarez

Susana de Sousa Dias y los fantasmas de la dictadura portuguesa
Mariana Souto

RESEÑAS

MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau. Mateo Santos. Cine y anarquismo. República, guerra y exilio mexicano
Alejandro Montiel