LAS TERMITAS DE FARBER: LA IMAGEN SOBRE LOS LÍMITES DE LA TÉCNICA

Carolina Sourdis

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SOURDIS, CAROLINA, "Las termitas de Farber: la imagen sobre los límites de la técnica" en: Cinema Comparat/ive Cinema, n.4, 2014, pp. 101-106

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RESUMEN / PALABRAS CLAVE / ARTÍCULO / NOTASBIBLIOGRAFÍA / SOBRE LA AUTORA

El cine francés, bastante débil en lo relativo al espectáculo, tiene su fuerte en lo que atañe
a la experiencia, a lo existencial. Esto es así. Films imposibles de resumir,  pantallas invadidas
por “hojas arrancadas” de bitácoras y  diarios íntimos, blanco y negro y voces off.

Serge Daney
L’Enfant secret de Philippe Garrel, Libération, 19 February 1983

 

Moi, je suis le champ (absent, virtuel); Le contrechamp, c’est tout ce qui est filmé.
Johan Van der Keuken 
L’Oeil au-dessus du puits: deux conversations avec Johan van der Keuken,  2000 

 

La Pyramide Humaine (Jean Rouch, 1961)

Appunti per un'Orestiade africana (Apuntes para una Orestiada Africana, Pier Paolo Pasolini, 1970)

Arriba: La Pyramide Humaine (Jean Rouch, 1961)
Abajo: Apuntes para una Orestiada Africana (Appunti per un'Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970)

En un artículo publicado en 1942, The Movie Art (FARBER, 2009:33), Manny Farber refutaba vehemente un planteamiento del dramaturgo ruso Elmer Rice en torno a la técnica cinematográfica. Rice consideraba que las películas, «sintéticas en su construcción y sometidas a la parafernalia técnica para su producción», se encontraban inmersas en una «prolongada infancia» y que difícilmente llegarían alguna vez a imprimir «el aliento y las huellas humanas características de toda gran obra de arte» (FARBER, 2009:33). En cambio, para Farber la mecánica de cada medio artístico se convertía justamente en la manera de delimitar la naturaleza de su forma. Así, si bien la pintura debía expresarse «sin el tiempo y el sonido, la escritura sin el color y la línea» (FARBER, 2009: 33), o el cine sin aquel sello particular del artista1, estas limitaciones no correspondían en ningún sentido a una debilidad. Por el contrario se planteaban como el espacio para fijar lo específico, lo propio, las más obvias virtudes de cada medio. Como Farber afirma en el artículo, «los mismos límites del arte producen sus ventajas más básicas» (FARBER, 2009: 33).

 

Los límites del cine, es evidente, están profundamente ligados al desarrollo técnico de sus herramientas. Los planteamientos de Dziga Vertov en torno al cine-ojo tomaban como eje la potencia mecánica del medio para definir un campo expresivo específico del arte cinematográfico; por su parte, Jean Rouch, encontró la necesidad de desarrollar diferentes sistemas de registro sonoro para vincular mejor los momentos de rodaje y montaje durante la producción de sus películas2. Hasta dónde llega el potencial mecánico de la cámara, el registro sonoro o el montaje, o de qué manera aquellos condicionan los modos de producción y cómo el cineasta se propone extralimitar estas posibilidades: todo eso ha determinado las imágenes que se hacen posibles a través de las materias del cine. Si bien el modelo de producción industrial, como apuntaba Rice en su sentencia, marcó una distancia irrefutable entre obra y autor, gran parte del cine moderno y contemporáneo se ha forjado en la insistencia rotunda de zanjar esa distancia, en el intento constante del cineasta de encontrar una forma de apropiarse de aquella aparatosa parafernalia.

 

Este intento del cineasta por apropiar la técnica, tiende necesariamente hacia una deriva ensayística. Se trata de poner a prueba, de experimentar los potenciales de los recursos a disposición en la creación fílmica. En las secuencias iniciales de Chronique d’un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960) y La Pyramide Humaine (Jean Rouch, 1961), el mismo Jean Rouch discute frente a cámara con los protagonistas del filme las motivaciones e intenciones que se proponen con la película que están a punto de rodar –que, de hecho, ya están rodando-. Se discute sobre la film como si fuese un experimento, ¿será posible realizarlo tal como lo imaginan? ¿podrán registrar una conversación tan espontánea como si la cámara no estuviese presente? Habrá que intentarlo filmando la película, o más bien filmando el rodaje de la película. El valor de la imagen acabada o resuelta, se desplaza por la presentación del proceso de creación, la búsqueda, el intento. En Apuntes para una Orestiada Africana (Appunti per un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970), Pasolini incluye como contrapunto vital de sus registros de viaje, una discusión que sostiene con unos estudiantes africanos residentes en Roma a pesar de que la mayoría desaprueban rotundamente su idea de adaptar la Orestíada en el África postcolonial. En este caso, remarcar el disentimiento como parte del planteamiento se vuelve una estrategia para determinar la naturaleza del film como ensayo, literalmente ensayando formas y modos de concreción de la imagen cinematográfica.

 

«La belleza y la fealdad aún no me afectan: es sólo en los gestos donde encuentro de vez en cuando cierto interés. En el Café Polaco ni siquiera escucho sus voces, su lengua», comenta David Perlov, en la segunda parte de Diary (1973-83), sobre las imágenes de varios rostros filmados en un café, volviendo insistente al plano de dos mujeres que mantienen una conversación distante a la cámara: «Es como trazar un primer boceto», prosigue la voz del cineasta. Entre el ir y venir de la una a la otra con los movimientos de cámara, las mujeres se percatan de la presencia de Perlov: están siendo filmadas. ¿Para qué?, parecen acusar con la mirada a cámara. Una de las dos empieza a cubrirse el  rostro tímidamente con las manos, la otra deja ver su incomodidad mirando fija y directamente a la lente. «Disfruto viendo a estas dos muchachas. Son naturales. Deseo observarlas más y más». La mujer que se cubría el rostro con la mano cambia de silla para sentarse frente a la otra, bloqueando con su espalda, desde el punto de vista de la cámara, el rostro, la mirada, los gestos de su compañera. La captura de aquel momento espontáneo se hace imposible, el intento de ‘volver a filmar los rostros’ como se indica al inicio de la secuencia, falla claramente en aquel momento. 

 

Diary (David Perlov, 1973-83)

Diary (David Perlov, 1973-83)

Esta idea de ‘ensayar’ con el cine estaría profundamente ligada con los planteamientos de Manny Farber en Arte Termita contra Arte Elefante Blanco (FARBER, 2009: 533-541). La concepción del arte como campo en tensión entre dos fuerzas, una estática, oxidada e impenetrable tradición canónica (el elefante blanco) y un despliegue azaroso, libre e indeterminado de los medios propios de cada expresión artística (las termitas), insiste en la necesidad de aproximar al fin con el proceso en una suerte de poética de los materiales. Escribe Farber en su ensayo: «La descripción más amplia del arte es que, al igual que las termitas, explora su camino a través de los muros de la particularización, sin otro signo del objeto que el artista tiene en su mente que el de fagocitar los confines inmediatos de su arte, y convertir dichos confines en el requisito de nuevos logros»  (FARBER, 1971: 65). Este planteamiento nos reclama detenernos –si nos refiriéramos a la pintura-, entre la amalgama de brochazos inertes que percibía Farber en los lienzos de Cézanne, para descubrir los «relámpagos vibrantes» de ciertas pinceladas, de ciertos momentos de despliegue de materia sin intención (FARBER, 2009: 534).

 

En relación al cine, Farber descubre esa misma insistencia en el detalle en dos aspectos siempre pujantes contra el simple y poco cinematográfico componente del strorytelling3. Se trata, por un lado, de la potencia plástica de la imagen en movimiento como elemento autónomo del argumento y por otro, de la observación de la actores, no en su desempeño artístico relacionado con la intensidad dramática o el personaje, sino con su presencia vital en pantalla, concentradas en «esas minúsculas, misteriosas intersecciones entre el actor y la escena que hacían los momentos memorables de cualquier buena película» (FARBER, 1971: 79). Incluso en su producción crítica más prematura, Farber hacía ya una tajante distinción entre actor y personaje, valorando por encima de todo la presencia innegable de los cuerpos de los artistas4, aquel componente de ‘verdad’ que emanaba de los registros del film5. Tal vez por ello, vinculaba en su mayoría a los actores con la conducta termita en el cine.

 

Sin embargo, para el arte termita, Farber aún reclama un ‘artesano’. Un creador que por definición trabaje con las manos y esté profundamente vinculado a su quehacer, hasta el punto de que sean su pulso y su tiempo de trabajo lo que finalmente quede inscrito en la ‘artesanía’: «Los mejores ejemplos de arte termita aparecen fuera del campo del cine, en lugares donde la antorcha de la cultura no resplandece por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse vulgar, pródigo, obstinadamente hermético, y producir arte que no sirva para nada sin preocuparse del resultado» (FARBER, 1971: 66).

 

Es Perlov desde la ventana del salón de su hija en París, registrando el patio interior de la finca en donde una niña juega con su muñeca. Desde arriba, en un plano que lo captura todo: el patio, la puerta, la niña. Después, el acercarse con la cámara: la niña jugando con su muñeca. «Los movimientos diagonales generalmente funcionan para mí», comenta. Y entonces empieza a hacer movimientos diagonales entre la niña y lo que captura de la puerta con esa distancia focal (apenas una pequeña franja del suelo). La llegada de la cámara a la puerta coincide con un transeúnte que pasa, vuelve a la niña, repite el movimiento, de nuevo la cámara se acompasa con el paso de otro transeúnte. «Suerte de nuevo». Inmediatamente después sobre un movimiento vertical entre la niña y los tejados del edificio, concluye: «Las líneas rectas nunca me han llevado a ninguna parte» (Diary, 1973-83).

 

En las secuencias iniciales de De grote Vakantie (2000), Johan Van der Keuken comenta que la película será un diálogo entre el cine y el vídeo. Durante un trayecto en coche al atardecer, el cineasta confiesa que su estado de salud condicionará el formato de registro del filme. Cuando su cuerpo se lo permita, seguirá rodando con la cámara de cine, y cuando ya no le sea posible, tendrá que capturar las imágenes en vídeo, un medio mucho más transportable y ligero. Ya en 1982, en un artículo sobre Vers le Sud (1981), Serge Daney se había referido a aquella corporeidad que emergía del cine de Van der Keuken6: «Los grandes camarógrafos saben mejor que nadie cómo se puede revolcar a los otros en la harina de la película. (…) a menudo se inventan una baranda, una regla de juego. Me gusta que para Van der Keuken la moraleja pase por la fatiga física.  Es una cuestión de desfase entre el tiempo de la palabra y el de la imagen.  Hablar toma tiempo, mirar no» (DANEY, 2006: 135).

 

En este sentido, el cineasta-artesano demanda un conocimiento técnico, una capacidad de manipular él mismo el aparato con el que registra sus imágenes. Es la búsqueda de Perlov: «Mayo de 1973. Compro una cámara. Quiero empezar a filmar por mí mismo y para mí mismo. El cine profesional ha dejado de atraerme». (Diary, 1973-83); La de Jean Rouch cuando pone sobre su cámara un espejo retrovisor que le permite incluso reaccionar ante la imagen que tiene a sus espaldas. Es el acercamiento de Van der Keuken siempre como operador de cámara de sus películas. Pero es también la posibilidad de registrar el sonido sincrónico, de llevar la cámara al hombro, sobre el cuerpo, entre las manos. Es la relación del cineasta con la herramienta: «será entonces la especificidad de los medios lo que determina los caminos a seguir, hacia metas parcialmente desconocidas» (VAN DER KEUKEN, 1995: 20). 

 

Lo que este dominio de la técnica implica es la posibilidad de la inscripción del cuerpo del cineasta en la imagen que realiza. La imagen, ya no como doble o reflejo del mundo, sino como reflejo del cuerpo mediado por la cámara, por la técnica, por la imagen7, algo parecido a lo que Farber encontraba en los actores. En De Grote Vakantie, después de una pantalla en negro donde el cineasta relaciona la muerte con la imposibilidad de volver a ver, la pantalla se abre en medio de un camino, el ritmo cansado del operador deja ver el registro en video de la tierra seca que se balancea. El micrófono incorporado de la cámara registra lo que está en el contracampo: la respiración del cineasta. Hacia el final del plano, apenas en los bordes se dejan ver por momentos sus pies. Se plantea aquí, evidentemente, una relación íntima entre el cineasta y la cámara, y es finalmente ésta, la que nos deja percibir el estado y la sensación de su cuerpo.

 

De grote Vakantie (Johan Van der Keuken, 2000)

De grote Vakantie (Johan Van der Keuken, 2000)

La posibilidad de inscribir el cuerpo del cineasta en la imagen a través del develamiento de la técnica, también apunta a registrar las huellas de la experiencia de la creación y los potenciales de la imagen. Se trata de aproximar también el tiempo de rodaje y montaje. Tal como señala Perlov: «Hago la edición de manera tal que el producto final también pueda descubrir las ‘costuras’, el material en bruto, la técnica. Los planos, su longitud, sus ángulos» (PERLOV, 1996: 3). Es lo que hace Pasolini en su paso por África, registrando los posibles rostros de sus personajes, identificando sus posibles gestos. Es Perlov en el último episodio de Diary buscando entre las transeúntes anónimas el rostro de una mujer que rememora de su infancia. «Ella era más joven, seguramente nunca usó un sombrero. Pero Doña Guiomar tenía la misma mirada punzante» (Diary, 1973-1983), dice la voz de Perlov sobre el rostro de la mujer que mira a cámara. Se trata, de nuevo, de probar versiones de la imagen desde la imagen misma, descubrir lo específico del medio en la puesta a prueba de sus límites. Apelar a una especie de cámara-lápiz que deja esbozar, como si se tratara de un dibujo, con el cine. Cambiar de intensidad con el pulso, borrar, repetir.

 

 

 

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 /   Escribe Farber en el artículo: «Parece que Elmer Rice pensase que el arte es incapaz de suceder cuando más de dos personas intervienen en su creación (…) en El Joven Mr. Lincoln hay una misma aprehensión de la idea en la dirección de John Ford y en la actuación de Henry Fonda. La misma unidad ocurre en Alexander Nevsky con la música de Prokofieff, la fotografía de Tisse y la ideación de Eisenstein. Tampoco se puede discernir quien es más responsable por La Pasión de Juana de Arco, si el operador de cámara Rudolph Maté o el director Carl Dreyer».

 

2 /   Ver Servitudes de l’enregistrement sonore. Entretien avec Jean Rouch par Eric Rohmer et Louis Marcorelles. Cahiers du cinéma no.144, Junio 1963, pp 1-22.

 

3 /   Escribía en The Trouble with movies, 1943: «Es el uso de la técnica del storytelling de los escritores literarios (más que de una técnica desarrollada específicamente para las películas) lo que resulta en guiones que pasan por alto que la cámara es un medio inmensamente fluido: teniendo una voz, ojos y piernas, es más fluido que cualquier otro medio» (FARBER, 2009: 67).

 

4 /    Sobre Náufragos (Lifeboat, Alfred Hitchcock, 1944) y Casablanca (Michael Curtiz, 1942) en Theatrical Movies, artículo de 1944, escribía: «En mi opinión la fascinación por estas dos películas radica en su componente visual, el de observar a personas vitales, de semblante vigoroso, no en algo que estén diciendo o interpretando» (FARBER, 2009: 145).

 

5 /   «La película que interrumpe y diseña los eventos para que estos acontezcan delante de la cámara, destruye inmediatamente la plenitud de la cámara: no queda ningún evento, solo su representación, y preservar la pureza del evento es la razón de ser de la cámara» (FARBER, 2009: 144).

 

6 /   Cita Daney a Van der Keuken: «Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa 11 kilos y medio, con una batería de 4 y medio. En total 16 kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa» (DANEY, 2004: 135).

 

7 /   Johan van der Keuken apunta: «La llegada de los films de Rouch, Les Maîtres-Fous, y sobre todo, Moi, un Noir, representó otro golpe. De repente, la idea de una "sintaxis cinematográfica", sobre la que abrigaba yo ya por entonces infinidad de dudas, resultó aniquilada en lo que a mí respecta en favor de una "sintaxis del cuerpo" que dictaba el encadenamiento de las imágenes y los sonidos». (VAN DE KEUKEN, 1995: 17).

 

 

 

 

RESUMEN

Partiendo de algunos planteamientos de Manny Farber en torno al actor, el storytelling, la producción cinematográfica industrial y, en particular su concepto de Arte Terminta, el artículo reflexiona sobre la necesidad del cineasta por apropiar la parafernalia técnica del cine industrial para propiciar una creación libre e íntima con los medios fílmicos. Así, a partir de Diary (1973-1983) de David Perlov y De Grote Vakantie (2000) de Johan van der Keuken, se reflexiona sobre la figura del cineasta-artesano y el ensayo audiovisual, también cuestionando la particular relación del cineasta con la cámara.

 

ABSTRACT

Based on some statements of Manny Farber about the actors, the storytelling, the industrial cinematographic production, and especially his reflections on the Termite Art concept, this paper studies the necessity of the contemporary filmmaker to appropriate the technological paraphernalia of industrial filmmaking, to favour a free and intimate creation with cinema medium. Thus, through Diaries (1973-1983) by David Perlov and De Grote Vakantie (2000) by Johan van der Keuken, the figure of the filmmaker-artisan, and the notion of film essay are questioned, approaching as well, the particular relation between the filmmaker and the camera.

 

 

PALABRAS CLAVE

Límite, materia, cuerpo, técnica cinematográfica, registro, montaje, ensayo, esbozo, cineasta-artesano, arte termita.

 

KEYWORDS

Limit, matter, body, cinematographic technique, record, montage, test, draft, filmmaker-artisan, Termite Art.

  

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DANEY, Serge (2004). Cine, arte del presente. Buenos Aires. Santiago Arcos Editor.

FARBER, Manny (1971). Arte Termita contra Arte Elefante Blanco y otros escritos sobre cine. Barcelona. Anagrama.

FARBER, Manny (2009). Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. POLITO, Robert (Ed.). New York. The Library of America.

PERLOV, David. “My Diaries” (1996) The Medium in 20th Century Arts. (http://www.davidperlov.com/text/My_Diaries.pdf)

VAN DER KEUKEN, Johan (1995). Meandres. Trafic nº 13, París, 1995, pp 14-24. (http://leyendocine.blogspot.com.es/2007/05/meandros-por-johan-van-der-keuken.html)

 

 

 

CAROLINA SOURDIS

Investigadora Doctoral del Departamento de Comunicación de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, obtuvo el Máster en Estudios de cine y audiovisual contemporáneo en la misma Universidad. Es miembro del Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del Cine. Ha realizado investigaciones en torno a los archivos audiovisuales en el documental colombiano con la Beca Nacional de Investigación en cine del Ministerio de Cultura de Colombia.