ENTRE EL CINE Y LA TELEVISIÓN. UNA ENTREVISTA CON LODGE KERRIGAN

Gerard Casau y Manuel Garín

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Tras dirigir películas clave del cine independiente contemporáneo, como Clean, Shaven (1993), Claire Dolan (1998) and Keane (2004), Lodge Kerrigan ha dirigido varios episodios de televisión como The Killing (Veena Sud, AMC-Netflix, 2011-2014), Homeland (Howard Gordon and Alex Gansa, Showtime, 2011-) o The Americans (Joe Weisberg, FX, 2013-). Un mes antes del estreno de su último proyecto, The Girlfriend Experience (Lodge Kerrigan and Amy Seimetz, Starz, 2016), una serie de once episodios producida por Steven Soderbergh, hablamos con él sobre las diferencias entre trabajar para cine y trabajar para televisión en términos de narrativa y puesta en escena.

 

¿Cómo te sentiste al pisar por primera vez un plató de televisión, comparado con la atmósfera a la que estás acostumbrado en la filmación de tus películas? ¿De qué modo el proceso de trabajo es diferente?

 

Creo que los cineastas independientes, que vienen de filmar con presupuestos muy bajos están particularmente bien preparados para realizar la transición a televisión, quizá están mucho mejor preparados que los directores que vienen de proyectos con presupuestos más elevados, porque los realizadores de cine de bajo presupuesto o de “guerrilla” están entrenados con recursos muy limitados para ir allí y cumplir con el día. Tienes que cumplir, tienes que cumplir tu horario porque no hay días para volver a filmar. Yo estaba acostumbrado a tener días extras de rodaje, ya sabes. Así que si no cumplo con mi día como cineasta independiente, entonces he de mirar qué escena no voy a rodar y entonces, ya sabes, no entra más dinero para rodar más. Así que en televisión... y me refiero al modelo de televisión estándar, el modelo de guionista/showrunner, el modelo tradicional, porque realmente está cambiando mucho... Pero hablando sobre este modelo, creo que hay más gente involucrada en el proceso de decisión, que creo que es una de las grandes diferencias. En el cine de autor normalmente el escritor es el director, es lo mismo, es una visión, está unificado; y en el modelo televisivo del guionista/showrunner no se da ese caso. De hecho, la única variable normalmente es el director.

 

Entonces el director se convierte en la variable.

 

Sí, tienen equipos establecidos, tienen el mismo director de fotografía, el mismo diseñador de producción, el productor, el mismo equipo, el mismo sistema, y el mismo casting en su mayoría (dependiendo de si tienen a alguien nuevo para un episodio específico). Pero normalmente es el director el que cambia; traen a un director invitado. Hay varias teorías sobre por qué es así, pero normalmente lo que ocurre en el modelo de financiación tradicional es que la network aprobará o encargará un piloto, y entonces se hace el piloto, traen a un director para realizarlo. Después la network lo aprobará o no, y entonces se han de escribir guiones, generarlos, y en ese momento los directores ya no están, se han marchado, no existe ninguna continuidad respecto a la continuidad del director. Y piensa ahora en lo que está empezando a cambiar, y en lo que Soderbergh hizo en The Knick (Jack Amiel and Michael Begler, Cinemax, 2014-), y en la primera temporada de True Detective (Nic Pizzolatto, HBO, 2014-), y en lo que hicieron en The Girlfriend Experience, es que estás empezando a ver uno o dos directores que dirigen la serie completa. Y en el caso de The Girlfriend Experience Amy y yo también escribimos la serie completa, coescribimos cada episodio y después nos repartimos las tareas de dirección. Así que ves una unidad de visión mucho mayor, creo, pero que lo que eso requiere es que todos los guiones estén escritos antes de comenzar, lo que significa que la network o el estudio ha de encargar la temporada completa. Y comienzas a verlo, empiezas a ver el barco, quizá podrías discutir que ahora hay demasiados jugadores en el partido, con Netflix y con otros que están llegando, y Amazon. Cuando las series se convierten susceptibles de verse en maratón, cuando todo el mundo quiere ver todos los episodios de golpe, entonces comienza a cambiar el modelo de los pilotos y todo el modelo económico y de encargo. Y, como consecuencia, creo que el panorama está cambiando por uno que es realmente muy interesante.

 

The Girlfriend Experience (Lodge Kerrigan and Amy Seimetz, Starz, 2016)

 

¿Puedes explicar mejor el flujo de trabajo entre escritores y directores?

 

En el modelo tradicional de guionista, el showrunner no está en el estudio, normalmente están en otra ciudad supervisando la sala de los guionistas y el montaje de la serie. Enviarán al guionista de un episodio concreto al estudio, para trabajar con el director, para que el director llegue y tenga más conocimiento de cómo trabaja la maquinaria y de cómo pueden encajar todo el material en un día. Normalmente lo que ocurre es que los guiones son demasiado ambiciosos, son demasiado largos para la cantidad de tiempo de rodaje de la que dispones, y tienes que pedir a los guionistas si puedes realizar ciertos cambios. Por ejemplo: Si es una escena de noche, ¿se puede rodar como escena de día? ¿Podrías condensar las escenas en menos localizaciones? Cosas como esas que permiten ser más eficiente y en realidad te permiten cumplir el trabajo del día. Pero se convierte en una negociación interesante, porque los guionistas tienen que ir al showrunner y conseguir su aprobación para cualquier sugerencia de cambio en el guion. Lo que ocurre es que, como director, el showrunner es tu superior; así que si le pides muchos cambios y luego no puedes encajar el día de rodaje en doce horas el resultado es que probablemente se enfade y sea duro contigo. Por lo que la negociación se hace muy interesante, y realmente, para sobrevivir una de las habilidades más importantes es ser capaz de analizar y determinar cuánto tiempo tardarás en rodar una escena, con un equipo y un reparto con los que nunca antes has trabajado, en quince minutos. Si puedes darle un tempo y saber exactamente cuánto tardará una cosa, entonces estás en una posición mucho mejor para saber los cambios que necesitas y entregar ese material. Pero realmente, la gran diferencia con el autor de cine, y con el modelo estándar guionista/showrunner, es que el director no es el guionista, no hay continuidad del director en el equipo, no hay continuidad del director, no hay continuidad de su visión, y hay más gente involucrada en el proceso de toma de decisiones, en cualquier ámbito desde el vestuario hasta las localizaciones, hasta el casting y otras cosas.

 

Simplemente hay más gente en la mezcla, compartiendo voces, y creo que el director posee una voz significativa, pero en última instancia decide el showrunner. La forma en que pienso es... Pienso que es más como una pirámide, en cierta manera, la gente hace su trabajo y después envían las decisiones hacia arriba, al siguiente nivel, y así continúa y en algún momento llega al director, mientras que en un film de autor el director es la cima. Sin embargo, en la estructura televisiva el director está justo por debajo del showrunner, que se encarga del trabajo, del casting. El showrunner siempre tendrá la última palabra sobre el casting, pero afortunadamente se trata de una buena colaboración y entonces el director hará su montaje. En una hora de una serie dramática tienes cuatro días para hacer el montaje del director, cuatro días incluyendo el sonido, la música, todo. Y después se lo das al showrunner, y él hará los cambios que quiera.

 

Como cineasta, ¿qué puedes aportar a ese escenario?

 

Bueno, comencé en el cine de autor, y espero que sea donde volveré, pero creo que realmente hay muchas cosas buenas y fantásticas sobre el modelo tradicional del showrunner/guionista en televisión. Como director, lo veo como el antiguo sistema de estudios, donde te encargaban trabajos. Como en los cincuenta o en los cuarenta, cuando sólo te hacían un encargo: eres un director contratado por el estudio; te dan un trabajo y te dicen que tienes que dirigir eso. Hay algunas series en las que he trabajado donde acumulas mucha experiencia, porque trabajas diferentes géneros, te encargan trabajos, y si puedes dirigir cinco, seis, siete horas de televisión en un año, son cinco, o seis o siete horas de experiencia dirigiendo. En el set, no hay posibilidad en el mundo del cine hoy en día de que se pueda hacer eso, hay muy, muy, muy poca gente que podría hacerlo en el mundo de las películas. Y creo de verdad que al final si eres realmente bueno en algo has de practicarlo constantemente. Por lo que respecto a la experiencia, la televisión es realmente fantástica, y además, en el modelo tradicional de showrunner/guionista, como director puedes trabajar en géneros en los que quizá no trabajarías normalmente. Como yo mismo hice en un episodio de Bates Motel (Carlton Cuse, Kerry Ehrin and Anthony Cipriano, A&E, 2013-) que es ese tipo de melodrama camp de terror que nunca habría hecho, no es de mi gusto. No me puedo imaginar escribiendo un guion como ese, pero me encantó dirigirlo. Fue increíble, el reparto era fantástico, toda su estética, aprendí un nueva estética que de otro modo no habría aprendido. Sin embargo, creo que el ideal, de todas formas, lo que es realmente interesante ahora es el modelo de televisión de autor, cada modelo es un poco diferente en cierto modo.

 

Bates Motel (Carlton Cuse, Kerry Ehrin and Anthony Cipriano, A&E, 2013-)

 

¿De qué maneras lo consideras interesante?

 

Por ejemplo, Soderbergh no escribe The Knick, pero sin duda es una televisión de autor, es él quien toma las decisiones en el rodaje, está todo centrado en un director. Y lo mismo ocurre con True Detective, creo que hay más tensión útil en la primera temporada entre el guionista Nic Pizzolatto y el director Cary Fukunaga, parece que hubo mucha tensión en el set y ambos eran iguales así que intentaron decidir juntos y coexistir, lo que tengo entendido que fue difícil. Pero puedes ver que Cary era el director a lo largo de los episodios, puedes ver cuánta unidad de visión hay. Y se podría decir lo mismo sobre el guion, cuando hay un guionista que tiene la misma visión, hay un colega que también es igual, y hay un única idea. Lo que Amy y yo hicimos en The Girlfriend Experience fue también muy interesante, porque escribimos todos los episodios y compartimos las tareas de dirección, entonces hay una unidad real. Creo que cuando el director y el guionista interpretan el mismo papel entonces se logra una visión diferente a cualquier otra. Así que soy un gran defensor de la televisión conducida por un director, creo que al final la tarea de dirigir es diferente de la de escribir, se asemeja, pero es diferente. En mi opinión, todo el material dramático acaba siendo sobre la psicología humana, y está basado en la acción y la reacción, y entonces las preguntas que te haces como director es cómo vas a ponerlo en escena o cómo vas a cubrirlo, si hay una relación entre la forma y el contenido, si se reflejan la una en la otra, cuales son todas las preguntas de puesta en escena que te plantearías. Pero también, como director, intentas entender la capacidad técnica de un actor, entender el timing de una interpretación. Los tiempos de interpretación son cruciales en la dirección, y también has de entender cómo va a encajar todo en el montaje. Creo incluso que aunque el guionista pueda ser un experto en psicología humana y entender el ritmo de los personajes, no posee necesariamente esas otras habilidades del rodaje, por eso creo que al final del día debería ser un medio centrado en los directores.

 

La noción del director-driven televisivo que pones sobre la mesa nos recuerda a ciertas experiencias de cineastas europeos, como Rainer Werner Fassbinder...

 

Como el Decálogo (Dekalog, 1989-1990), de Kieslowski, exactamente.

 

O El Reino (Riget, DR1, 1994-1997) de Lars Von Trier un años más tarde. Hablando de The Girlfriend Experience, en términos de estructura narrativa, ¿cómo concibes el storytelling y la puesta en escena, la relación entre forma y contenido? Pensamos que la premisa es muy interesante, el hecho de readaptar una película en una narrativa serial, como hizo Fassbinder, por ejemplo, cuando escribió dos guiones para Berlin Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, WDR: 1980), un guion para una película y uno para una serie, dos guiones diferentes. Él mencionó que no es lo mismo explicar una historia en dos horas que en quince, hay un tempo, una forma narrativa...

 

Eso es interesante. Creo que la mayor diferencia entre el cine y la televisión, de nuevo en referencia al modelo tradicional del showrunner/guionista, es el ritmo. Es el tiempo de la pantalla. Estaba revisionando Los Climas (Climates, 2006), de Nuri Bilge Ceylan, el director turco, y lo que es verdaderamente increíble es la performance de la actriz, usa la pantalla completa y por eso entiendes la psicología, y las reacciones están constantemente evolucionando. Eso es algo que sería muy complicado de hacer en un formato televisivo tradicional, por la cantidad de material escrito que has de cubrir. Si tu encargo es conseguir, en una serie de una hora, cincuenta y dos páginas o así, y filmas al menos cuatro escenas al día, si no más, en una localización, entonces has de cubrir tantas acciones y reacciones que no tienes tiempo de dejar una reposar. Y nunca entrarán en el montaje. Así que encuentro que esa es en realidad la diferencia principal. Pero cuando entras en el mundo de la televisión de autor, como El Decálogo de Kieslowski o Berlin Alexanderplatz o, ya sabes, El Reino, no hay diferencia. Entonces, creo que es el cineasta el que crea, el que decide el ritmo que es apropiado para la historia. Es ligeramente diferente con The Girlfriend Experience porque Amy y yo cubrimos ambos, por lo que tienes a dos autores con una visión común, no es una visión singular, es más un matrimonio o una síntesis, de algún modo. Lo que realmente es interesante es que tienes televisión de autor si el director es el guionista y hay un control real del material y del ritmo de ese material. Entonces creo que que no existe diferencia, realmente no veo la diferencia. Uno es una forma más larga, otra es más corta, pero eso no significa nada. Algunas películas duran tres horas y otras dieciséis.

 

¿Tampoco en términos de narrativa? ¿En términos de cómo estructurar las escenas y los episodios? Eso es de lo que hablaba Fassbinder.

 

Sí, tenéis razón, en la estructura, sí, tienes que hacer algo que pueda encajar en un episodio de una hora o en un episodio de media, necesitas un arco que sea el arco general de toda la serie, o el arco dramático dentro del episodio que se pueda completar o al menos se pueda articular claramente. Pero creo que el truco es... Puedes hacer una serie de televisión que combine ambos, puedes ver El Decálogo como una película, fácilmente, puedes ver Berlin Alexanderplatz como una, y proyectarlas. Creo que es más en el modelo tradicional guionista/showrunner, al final de esa escala network/publicidad, donde ves entrar en juego la repetición, y donde no puedes proyectar uno detrás de otro porque se hace muy repetitivo. Pero cuando te diriges hacia modelos tradicionales showrunner/guionista un poco más interesantes como Homeland o The Killing o The Americans se tiende a escapar de la repetición, y es entonces cuando avanzas en la escala y llegas a una televisión de autor, entonces creo que eres realmente libre. Creo que el truco es: ¿puedes estructurar algo que funciona en media hora o una hora pero que también funcione como una pieza continua? Creo que es más como otra dimensión del problema o del puzle. Si puedes resolver eso, lo que es ligeramente más complicado que sólo escribir una historia, o escribir una serie de televisión, si puedes resolverlo de verdad para que pueda funcionar como un episodio pero también todo junto, entonces creo que es completamente libre. La ventaja es que si puedes recaudar dinero para hacer una serie, y hacerlo crecer desde cero, y que la aprueben, entonces de repente, tienes trece episodios para trabajar. Y después consigues una segunda temporada, o una tercera, y en términos de eficiencia de crear una estructura donde puedas realmente moverte y trabajar de manera consistente, funciona mucho mejor. Porque para recaudar dinero, ya sabes, trabajo en los Estados Unidos, y aquí no hay dinero público, así que sólo consigo financiación dentro del mercado capitalista, lo que significa que he de competir con Star Wars para obtener financiación. No hay subvenciones públicas como en Francia, eso no existe. Para mí, lleva años conseguir financiación para hacer una película, pero si consigo que una serie de televisión funcione, entonces puedo dedicarme a ello durante unos años.

 

De hecho, eres uno de los pocos cineastas americanos independientes que pueden decir que Marin Karmitz les ha producido una película (risas). Has estado en ambos bandos...

 

Y fue un gran productor, nos va apoyar mucho. Es cierto, he estado en ambos lados.

 

Parece que haces una separación muy clara entre el modelo tradicional del showrunner y las series de autor. Pero también pensamos que, desde un punto de vista visual, has tomado decisiones muy atrevidas en algunos de los episodios que has dirigido, por ejemplo, en uno que hiciste para The Killing, el que tiene lugar principalmente en un coche: hay un momento muy llamativo, cuando el pastor Mike y Linden está en un aparcamiento y está casi oscuro, la pantalla está casi completamente negra... Parece muy osado oscurecer la pantalla así durante varios minutos, en algo que se proyectará para una audiencia de millones de personas. ¿Fue decisión tuya o estaba en el guion?

 

Es una decisión colectiva, una gran parte del mérito es de Veena Sud, que era la showrunner, y para Gregg Middleton, el director de fotografía, y también para FOX, el estudio, porque en The Killing nunca dijeron que fuera demasiado oscura, el estudio nunca se quejó de que fuera demasiado oscura. Así que eso nos dio mucha libertad para realmente llevarlo al extremo, Veena quería cosas que fueran interesantes, que fueran diferentes, que quitaran el aliento, y lo animaba. Creo que Gregg es un director de fotografía con muchos dones y capacidades técnicas, por lo que fuimos capaces de conseguir aquella oscuridad, y seguir capturando alguna reacción en los ojos, lo que creo que es crucial. Funciona porque todos estaban de acuerdo, sabes. En el modelo tradicional, si tú no tienes apoyo de arriba, es muy difícil tomar este tipo de decisiones.

 

The Killing (Veena Sud, AMC-Netflix, 2011-2014)

 

¿Filmaste aquella secuencia de algún modo, en la localización, pensando en Clean Shaven quizá inconscientemente? El coche, el uso del espejo, la mirada del personaje...

 

Sinceramente, tiendo a... Estoy orgulloso de no tener un estilo. Ya sabes, puedes ir y ver a ciertos cineastas y sabes exactamente su estilo. De hecho, yo estoy orgulloso de que encontré el estilo correcto para el material, porque no va de mí, no va de tener una consistente carrera y una visión de autor, eso no me interesa. Lo que realmente me interesa es cómo se graba algo, la puesta en escena, cómo la forma refleja el contenido, y cómo encuentras un modo de unirlos. La búsqueda para construir un sistema visual o un mundo visual, como quieras llamarlo. Así que, en ese episodio en concreto, estoy en un coche, ¿no? La detective Sarah, no puede mirar hacia atrás, su único modo de hacerlo es mirar a través del espejo, ya está. Quiero decir, es literalmente así de simple. Sabes, no se trata de esta gran teoría de hacer referencia a Clean Shaven o no. En realidad, estoy interpretando lo que ocurre y entonces he de encontrar un modo realmente interesante para mostrarlo. ¿Cuándo es el momento adecuado para mostrar el reflejo en el espejo? ¿Cuándo es el momento adecuado para mostrarla a ella objetivamente? ¿Cuándo es el momento adecuado para mostrarlos juntos? ¿Cuándo es el momento adecuado para separarlos? Y entonces cómo creas una sensación que ella siente particularmente aislada del mundo exterior, cómo creas distancia, visualmente, entre el interior del coche y el mundo exterior. Y entonces,en qué punto quieres modular eso y cambiarlo. Realmente eso es lo que sucede, es muy claro, no es misticismo, no hay... Creo que muchas veces cuando la gente discute sobre teoría autoral hay una cierta creencia en el misticismo, algún genio secreto trabajando, y normalmente la gente que es muy buena en lo que hacen pueden decirte muy claramente lo que están haciendo y por qué razón, es casi científico. Hay otro elemento que realmente no puedes controlar del todo, que es, la energía en el rodaje. Ya sabes, si eliges el casting muy bien y tienes el equipo correcto, entonces de repente quizá, si tienes suerte, tienes una energía que va más allá. Literalmente, te sales del camino. Intentas guiarlo un poco, pero puedes sentirlo, sientes que algo realmente especial está ocurriendo en una interpretación, en la filmación. Entonces, de alguna forma das un paso fuera del camino y eso es todo. Creo que los verdaderos grandes grandes maestros del cine son aquellos que pueden crean esa energía en set. Esa energía específica.

 

La última cosa que queremos hacer es mitificar, de verdad, no lo decíamos en ese sentido. Este proyecto va de hablar con los directores para no mitificar. Pero cada cineasta concreto tiene una serie de habilidades, un modo de hacer su trabajo. Hablamos de ello en un sentido de resolver situaciones concretas, cuerpos, relaciones de distancia, la profundidad de campo, cosas muy normales, con los pies en la tierra cosas sencillas que un profesional ha de hacer...

 

Es verdad, hay una vision artística, puedes tener una visión de cómo quieres que se mire algo, y puedes verlo. Pero es muy difícil de cuantificar, incluso para mí, intento no discutir eso mucho. Para mí, lo que realmente trato de discutir más es el trabajo, porque es algo que puedes transmitir claramente a los demás.

 

Hay otra cosa que nos intriga. Es una cuestión más sobre narrativa; sobre cómo logras resolver ciertos puntos del relato. Por ejemplo, The Killing era una serie donde casi cada capítulo terminaba con un cliffhanger, tienes que empezar un nuevo capítulo con una situación construida por otro director. ¿Cómo logras controlar la energía y enfrentarte a esos puntos de clímax?

 

The Killing (Veena Sud, AMC-Netflix, 2011-2014)

 

Realmente es un tema de modulación, y eso es lo que significa dirigir. Dirigir es muchas cosas, pero sobre todo es modular la tensión a lo largo de un episodio, y el ritmo también, saber cuándo aligerar un poco la tensión y cuando volver a crearla. Si es un guion muy bien escrito entonces ya estará en él, pero también tienes que lidiar con la interpretación para añadirlo y trabajarlo. Así que cuando empiezas con un cliffhanger no puedes mantenerlo a ochenta kilómetros por hora todo el tiempo. Quiero decir, puedes, pero el público se podría cansar muy rápidamente, así que tienes que entender cómo modular la tensión y después como volver a construirla, y eso significa involucrar las habilidades de todo el mundo. Debes comunicar eso a lo largo del guion, a través de las actuaciones, del trabajo, del montaje. Cero que cuanta más experiencia tiene la gente, menos has de articularlo, porque la gente lo entiende por sí sola. Es tu trabajo. Y también… Fui consultor de guion en la versión americana de Funny Games (2007) de Michael Haneke, y él dijo una cosa que en realidad pienso que es muy cierta: los directores deben tener un sentido especial del tiempo, y él cree que en realidad es algo innato que no se puede enseñar. Un sentido del tiempo y del ritmo. Así que si entiendes de verdad la modulación, creo que no es solo eso, creo que es también emocional, en términos de actuación, y creo que también está interpretado en el guion. Debe pasar al nivel de guion, al nivel de actuación, y después ha de pasar al nivel del rodaje real, en la actuación, la puesta en escena, las elecciones de montaje... Todo debe encajar, y creo que eso es una parte muy crucial.

 

Has mencionado la importancia del tiempo y el ritmo de la actuación, de trabajar con los actores. La energía, has dicho, que es una bonita palabra para resumirlo. Sin mitificar [risas], pensamos que una serie como Homeland, en la manera en que Damian Lewis se mueve (los gestos, la presencia del cuerpo, las pausas, los silencios) tiene mucho de Keane, tu película. No creemos que sea una coincidencia que hayan pedido dirigir a este actor en una serie donde contribuiste a crear de alguna manera el espíritu del personaje principal: Brody. Creemos que hay una conexión…

 

Gracias, no puedo atribuirme el mérito de Brody, pero es muy amable por vuestra parte el haberlo sugerido [risas]. Respecto a cómo trabajar con actores, cuanto más lo haces, más se ralentiza. Y entonces es cuando más claro lo puedes ver: puedes ver la actuación mientras está pasando claramente. Es bastante como los deportes. Cuando comienzas, y eres nuevo en un deporte, todo va súper rápido, y no tienes visión de campo, no puedes ver el campo entero. Se ralentiza todo mucho, y el tiempo en el set de rodaje es muy diferente del tiempo en una sala de montaje. Cuando estás viendo una actuación en directo va mucho más rápido que cuando miras emisiones grabadas, en una habitación, en un ordenador, ya sabes, con una taza de café y relajado. La velocidad es mucho más rápida en el set. Así que cuanta más experiencia tienes si realmente te concentras… Para mí todo va de acción/reacción, de la psicología humana. Alguien hace algo, y otra persona reacciona a ello, y esta reacción es una acción en sí misma, por lo que también causa una reacción. Y se crea una cadena, y lo que intentas hacer es atraer la atención del público a aquellas reacciones que crees que son importantes, y eso es la composición. La composición es como decirle al público «eso es lo que deberíais estar mirando», estás dirigiendo la atención. Y con suerte a través de eso ves la psicología del personaje porque está siguiendo los cambios psicológicos y las reacciones. Creo que lo que es más importante es concentrarse en la reacción y eso es lo que tiendo a hacer, me concentro realmente en las reacciones del personaje de forma específica, y después, con la experiencia, el tiempo de la actuación se ralentiza. Lo puedes ver más claramente. Y entonces puedo ir y pedir ciertos cambios, o pedir un cierto desinterés, si creo que vale la pena que el actor lo exprese de una manera diferente, que tenga una reacción diferente. Y entonces cuando coges la cadena de acciones y reacciones, eso es lo que aquel personaje es en realidad, construyes el personaje en el set y más tarde llevas todo eso a la sala de montaje.

 

Homeland (Howard Gordon and Alex Gansa, Showtime, 2011-)

 

Has mencionado que…

 

Otro elemento que es muy importante, también es el gusto. Quiero decir, al final, el noventa por ciento de todo es el gusto. Si tienes las habilidades diriges el oficio: no quiero este color de ninguna manera, creo que debería ser este color, prefiero es color, ¿sabes? ¿Te gustaría una lente gran angular? Y yo hago «no, no quiero esa distorsión, prefiero que sea una lente normal» o un teleobjetivo, o lo que sea, puedes interpretar el drama de esa manera. Pero al final, tanto si te gusta como si no, es cosa de tus gustos y sensibilidades, y es quien eres como persona, y se refleja en todas tus elecciones y decisiones durante el curso de toda tu vida. Por eso cuando la gente dice que haces películas para un público, pienso que yo nunca hago películas para un público. No sé realmente qué es un público. Y si comienzo a cuestionarme, entonces no tengo ningún punto de referencia. Estoy perdido. Así que lo hago para mí, eso es lo que hago, tanto si es televisión o cualquier otra cosa, al final, digo «eso es muy interesante, eso es lo que creo que es interesante». Trabajas con otra gente y colaboras, pero al final, quiero hacer este plano porque eso es lo que me gusta, es lo que encuentro interesante. Y si otra gente lo encuentra interesante, genial, y si no, también, pueden ir y hacer una película.

 

Es la gracia, cuando otra gente piensa que la manera en que filmas un personaje es interesante. Hay, por ejemplo, una bonita secuencia en un episodio que dirigí para Homeland, “State of Independence”, cuando Brody se acerca a su mujer y comienzan a hacer el amor, pero de una manera que te hace sentir que hay muchas cosas entre ellos, eso nos recordó a Claire Dolan, donde solo con mirar a la actriz entiendes muchas cosas. Ahora, eso nos lleva a The Girlfriend Experience. Suponemos que es muy diferente dirigir un episodio solo de una serie que ha sido concebida por otro, que dirigir un piloto. Un piloto da la oportunidad de instaurar un todo, tomar ciertas decisiones estéticas. ¿Cómo funcionó eso en el caso de The Girlfriend Experience?

 

Amy dirigió el piloto, pero no es un piloto de verdad porque fue una serie toda diseñada para los dos, la encargaron entera. Creamos el mundo completo. Cuando haces el piloto o haces los dos primeros episodios, creas el mundo entero, estás literalmente llenando el papel en blanco, el mundo entero, literalmente, lo estás haciendo una realidad: estás haciendo un cásting, encontrando localizaciones, tratando con los diseñadores de producción, con los diseñadores de vestuario, estás creando este mundo. Emocionalmente, psicológicamente, y visualmente, los tres. Así que sí, es mucho más interesante estar en esta decisión que llegar y hacer nada más un episodio. Pero un episodio puede ser fantástico. Pienso en dirigir como en solucionar problemas, así es como pienso. Cuando estoy dirigiendo sólo un episodio llego y digo, «muy bien, estos son los parámetros estéticos», para entender cómo ruedan. En aquel episodio de Homeland, por ejemplo, excepto por el bosque donde Brody mata al zapatero, no hacen mucho trabajo de cámara, lo hicimos en la escena de sexo entre Brody y su mujer, un poco de cámara en mano, pero no utilizan la cámara en mano excesivamente. Hay ciertos parámetros visuales y estéticos; mi trabajo es hacerlo interesante dentro de estos parámetros, es mi reto, y me encanta. También es interesante, ¿sabes? Disfruto con poder crear el mundo de cero, pero sigo encontrando muy interesante ir a dirigir un episodio, y lo encuentro muy interesante porque es tu oficio, es tu disciplina, sabes cuales son las herramientas que puedes utilizar, estás operando en un espacio más pequeño. A veces puedes obtener tanto detalle como quieras dentro de estos parámetros, puedes hacer un poco de contraste, pero entonces, es disciplina. Y creo que cualquier oficio es disciplina, debes ser disciplinado.

 

Homeland (Howard Gordon and Alex Gansa, Showtime, 2011-)

 

Una cosa que también nos interesa es cómo la medida de las pantallas utilizadas para ver serie de televisión está cambiando. La series no sólo se ven en el televisor, también las puedes ver en tu ordenador. ¿De qué manera influye eso en cómo diriges un episodio?

 

De ninguna.

 

[Risas] ¿De ninguna?

 

De ninguna, no me podría importar menos. Ni tan sólo se me pasa por la cabeza. De hecho, lo rechazo activamente. Para mí eso nos lleva de nuevo a la pregunta del público: ¿cual es la composición correcta si estoy grabando para un iPhone o para un ordenador? No quiero hacer eso; mi trabajo es interpretar el contenido de la menor manera que sé. Mira, al final, ¿Cómo puedo decir eso? Los mejores films de todos, el mejor arte de todos, es el que, a mi parecer, transforma cómo veo el mundo. Así que salgo... es completamente transformador. Recuerdo cuando Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) se estrenó, era un adolescente, y fui a verla, y recuerdo muy claramente que la vi en un cine del East Side en los setenta en Nueva York, y salí y me costó muhco reintegrarme inmediatamente en la ciudad. Había cambiado totalmente cómo veía el mundo. Eso es lo que el gran cine y el gran arte pueden hacer. Así que pienso que cuando intentas conseguir eso como cineasta, no me preocupa cual es la medida de la pantalla, me preocupa cómo utilizo mi oficio para interpretar el material de la mejor manera posible para que un público pueda comprometerse, para que sea interesante.

 

Esta expresión (cambiar cómo el público ve el mundo) nos recuerda a la manera en que Fassbinder explicaba la diferencia entre sus versiones en película y en serie de Berlin Alexanderplatz. Dice que las películas tienen más que ver con un estado mental, con un cierto choque que cambia el mundo, mientras que su trabajo para la televisión tenía más que ver con dejar que un público más grande se identifique con tus personajes.

 

Quizá... cuando hablo de cine o de arte en general, creo que todo es válido, todo, no deberías definir nada. En el momento en el que defines una cosa la haces más pequeña, y no debería ser más pequeña, debería ser totalmente inclusiva, ¿no? Así que pienso que es una punto de vista completamente válido. Por mi parte, cuando escribo y dirijo películas, no estoy pensando en un público, y no pienso en personajes identificables, no me importa si son identificables; me importa si son fascinantes. Así que si veo alguno que es fascinante, el personaje podría ser una persona terrible, horrible, que hace cosas horrorosas, pero si es interesante es interesante. No necesito que el personaje sea amigo mío; sólo necesito experimentar el mundo de otra manera diferente.

 

No creemos que lo dijera por eso, creemos que lo decía más en el sentido de repetición. La estructura episódico tiene que ver con rever caras, repetir gestos...

 

Sí, tenéis razón, lo entiendo...

 

Pensábamos en The Girlfriend Experience, en cómo se diseña una estructura serial episódica para tu actriz principal. Es muy diferente de la estructura de la película de Sasha Grey, suponemos... La repetición de diferentes episodios.

 

Sí, y creo que lo hemos hablado antes, creo que cuanto más vas hacia la vía comercial, más repetición hay. Porque entonces se convierte casi en una radio para los espectadores. La están mirando, pero ¿cómo están mirando? Están con sus teléfonos, sabes, el teléfono suena, están hablando, quizá se pierden algunas cosas así que se han de repetir, tiene que ser fácil, no puede ser un reto en ningún nivel. El lado más comercial de la televisión, como los dramas de los networks, las soap operas, las comedias comerciales, todas estas áreas en la sección comercial del espectro, creo que son mucho más repetitivas, en su estructura, el tipo de información y la forma de ponerla en escena.

 

The Girlfriend Experience (Lodge Kerrigan and Amy Seimetz, Starz, 2016)

 

Es interesante la manera en que tendemos a pensar de una forma negativa sobre la repetición. No te pediremos que hables de eso ahora; ya ha sido una entrevista larga [risas]. Pero creemos que la repetición puede ser una cosa positiva también. Esperamos con ganas encontrar repeticiones en la manera en la que trabajas con tu actriz en Girlfriend Experience, encontrarla en diferentes episodios. Sentimos que eso es diferente de la experiencia de ver una película en el cine... Pero, bueno, ¡un tema demasiado complejo para acabar!

 

La repetición puede ser fascinante. Creo que es siempre una cuestión de por qué estás haciendo algo, por qué razón. Si lo estás haciendo sólo porque el público no procesará la información clave, estarán distraídos así que debes repetirlo, no es una buena razón para mí para hacerlo. Pero si lo estás haciendo por una razón dramática, con un objetivo, entonces pienso que es fantástico.

 

Bueno, has hablado del impacto que Taxi Driver te generó. Para acabar la entrevista nos gustaría preguntarte si hay alguna serie televisiva que haya cambiado la forma en la que ves las cosas, ¿alguna serie que te haya llamado la atención particularmente?

 

Creo que Dekalog es una de las mejores, un trabajo seminal, es realmente una pieza fenomenal. Quiero decir, obviamente, Berlin Alexanderplatz, y después habéis hablado sobre El Reino, que es un poco menos importante para mí, aunque la admiro. Y creo que The Knick es muy impresionante, ¿sabes? No me gustan las listas, como las listas de nombres.

 

No, no hablamos de listas, hablamos de aquel momento en que estabas mirando una serie de televisión y quizá sentiste algo más cinemático o pensaste «yo podría hacer este tipo de trabajo televisivo» quizá...

 

Creo que Dekalog es una que me chocó, pero lo veía como cine, no lo veía como televisión. Vi la mayoría en un cine. Otras piezas televisivas narrativas (en oposición a los documentales) que son importantes para mí son Escenas de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) de Bergman y la obra de Alan Clarke.

 

¡Te estás poniendo muy europeo con nosotros!

 

[Risas] Perdón, fue entonces cuando me di cuenta que la televisión es una forma interesante y que es muy cinemática. Pero no pongo estos límites entre formatos, de verdad que no lo hago. No lo veo de esa manera, de ahí que cuando me preguntábais por la medida de la pantalla no presto atención. No lo veo en términos del gran cinemascope en la pantalla contra el televisor, más pequeño, el que sea...creo que todo puede ser cinemático, y por cinemático quiero decir que es una visión unificada y que estás interpretando el drama psicológico de una manera visual interesante donde la forma refleja el contenido. No tengo un interés real en ver sólo películas bonitas, o una composición agradable, o una vista, o algún paisaje bonito. Debe ser siempre interpretativo, y por eso creo que para mí, al final, el rostro es el paisaje más intersante de todos. Porque estás viendo cómo la gente reacciona emocionalmente y psicológicamente.

 

Totalmente de acuerdo con eso, gracias por tu tiempo.

 

Está claro, ¡ha sido divertido!

 

Esta entrevista forma parte de un proyecto más extenso de libro (Imágenes en serie) centrado en la dimensión visual de las series de televisión contemporáneas, una investigación basada principalmente en conversaciones con directores, directores de fotografía y productores.