• INICI
• INFORMACIÓ GENERAL
• EQUIP
• ENVIAMENT D'ARTICLES
• NÚMEROS ANTERIORS
• MATERIALS WEB

EDITORIAL. PROJECCIÓ / MUNTATGE

Gonzalo de Lucas

Quan pensem en les possibilitats del cinema comparat, potser valdria la pena aturar-se primer en la paraula “comparació”, abans que en “cinema”. Tal com el camperol que endevina per l'estat de la fusta d'un arbre la tempesta que succeirà hores després, tal com l'esquimal capaç de nomenar trenta tons diferents de blanc on nosaltres veiem un sol color, els espectadors, a força de veure imatges, què podem reconèixer en l'expressió d'uns ulls filmats? Després de veure tants primers plans diferents, aprenem a comparar i distingir en els rostres allò que no vèiem abans? Adquirim mitjançant el cinema –i la funció de microscopi o de telescopi pròpia de la càmera, tal com assenyalava ja Vertov– un guany de sensibilitat per a veure una emoció encoberta? Si no fos així, és possible que el cinema no resultés més que un mitjà decoratiu, però mai una forma de pensament, ni un vincle entre imatges distants, entre les imatges del cinema i les imatges del món.

El cinema comparat, per tant, potser consistiria a seguir aquest vincle, aquests fils secrets que s’estenen entre les imatges cinematogràfiques i es projecten cap a d’altres imatges de la nostra vida; per exemple, la manera en què el cinema ens fa veure i pensar en la política i l'amor.

En aquest primer número, volíem partir de l'experiència de l'espectador i la projecció, segons la idea de Langlois de la programació com un embrió o forma possible de muntatge. La nostra primera interpretació d'un film ve marcada per un espai i context de programació. En aquest sentit, existeixen programadors que apliquen un sentit crític o aprofundeixen en aquest espai amb una voluntat gairebé assagística: en les associacions i comparacions que poden néixer, amb freqüència de manera inesperada, entre pel·lícules diferents, com si es fes una prova en un microscopi perquè sorgeixi o es faci visible alguna cosa.

Hem abordat aquesta qüestió des d'una doble línia: la d'alguns cicles recents i alguns programadors –Nicole Brenez, Alexander Horwath, Carlos Muguiro, Ricardo Matos Cabo o Federico Rossin– que estableixen traços formals o aproximacions concretes cap a una època o una qüestió històrica –el cinema rus post-Vertov, el cinema d'avantguarda francès, el cinema col·lectiu–, en una materialització viva que complementaria o substituiria els textos; i la manera en què algunes revistes fan visible la seva política i les seves afinitats electives mitjançant la programació, passant així del text a la imatge. Hem establert com a base conceptual del número la intervenció que Godard va realitzar a la Cinémathèque Suisse, el 1979, per a rebre diferents respostes i discussions de les seves idees, que més tard es materialitzarien a Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma,Jean-Luc Godard, 1988-1998).

Fa anys que els mitjans digitals ens permeten treballar en la nostra eina d'escriptura –l'ordinador– amb arxius de fotos i còpies de films, materials visuals i sonors extrets del cinema: a més, per la seva magnitud, es tracta d'un arxiu cada vegada més heterodox (gairebé ningú acostumat a navegar per Internet trobarà cap ruptura en passar d'un film de Hollywood a un clip musical o una peça d'avantguarda), de manera que neixen diferents i incessants constel·lacions respecte a les històries escrites canòniques. Sembla una època propícia, doncs, per a una publicació sobre cinema comparat, o almenys una època en què disposem d'uns mitjans més adequats per a comprovar la idea godardiana que «veure és comparar».

Aquesta publicació està dedicada a la memòria de Domènec Font.

I

«Cal explicar en què consisteix el muntatge. Pensem en una imatge, suposem "Mnemosyne", i després en una altra, un quadre, "Malenconia". Enmig, atès que és impossible unir les imatges, queda un espai buit i en aquest buit sorgeix una tercera imatge invisible, que és el real. Jo crec fervorosament en imatges invisibles. Aby Warburg no pensaria el contrari, i Godard, si m'escoltés, em lloaria, diria, “això és el muntatge!”. El muntatge no té res a veure amb la unió, amb la fusió d'imatges. Perquè les imatges són autònomes com les mònades de Leibniz. Entre elles existeixen abismes: cap amunt i cap avall, cap als costats, es veuen horitzons. La bondat d'un mitjà públic és que els espectadors emplenin aquests espais buits i realitzin el muntatge. Com més gran és el contrast entre les imatges, més fàcilment sorgeix el tercer element: l'epifania.»

Alexander Kluge

(KLUGE, 2010: 299-300)

II

«Va ser el 1973, al llarg de la històrica retrospectiva de Rossellini. A la nit de l'estrena, en el farcit Gran Auditori de la Fundação, amb Rossellini i Langlois presents, es va projectar Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), que estava prohibida i, al final, vaig escoltar la major manifestació que recordo haver sentit i vist en una sala de cinema. Comentant el deliri, Langlois em va dir després: “Succeiran coses al seu país molt aviat”. Vaig pensar que havia caigut dels núvols i, fart d'escoltar profecies com aquestes, no li vaig donar gaire crèdit. Uns mesos després, va tenir lloc el 25 d'Abril. Més tard, li vaig preguntar per què m'havia dit allò. “Oh, saps, el cinema mut m'ha ensenyat moltes coses”.» 

João Bénard da Costa

(DA COSTA, 1986: 35)

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

KLUGE, Alexander (2010). 120 historias del cine. Buenos Aires. Caja Negra.

DA COSTA, João Bénard (1986). 50 anos da Cinemateca Portuguesa. 60 anos de Henri Langlois. DA COSTA, João Bénard (ed.), 50 Anos da Cinemateca Francesa 1936-1986 (p35). Lisboa: Cinemateca Portuguesa.