• INICI
• INFORMACIÓ GENERAL
• EQUIP
• ENVIAMENT D'ARTICLES
• NÚMEROS ANTERIORS
• MATERIALS WEB

'DEVOTIONAL CINEMA', DE NATHANIEL DORSKY

Miguel García

DESCARREGAR EN PDF

ARTICLE / BIBLIOGRAFIA

Un dels grans reptes de l’art sempre fou transmetre l’inefable, el que no pot descriure’s ni aprehendre’s amb el llenguatge, allò que no s’abasta a través de les paraules. De vegades aquestes poden funcionar com a trampolí, com la pregunta de Benjamin Péret que recordava Buñuel a les seves memòries: 

«“Oi que la mortadel·la està fabricada per cecs?” Per a mi, aquesta afirmació, en forma de pregunta, és tan veritable com una veritat de l’Evangeli. Per descomptat, alguns poden trobar absurda la relació entre els cecs i la mortadel·la. Per a mi, és l’exemple màgic d’una frase totalment irracional que queda brusca i misteriosament banyada pel centelleig de la veritat.» (BUÑUEL, 1982: 190)

Tota la seva obra sembla estar continguda en aquest paisatge de relacions, il·luminat per una pregunta sense resposta, que s’obre per a cada receptor. La seva força ve de la impossibilitat de ser descrit o explicat. Però també pot suprimir-se directament tota relació amb el llenguatge. El cinema de Nathaniel Dorksy parlarà així, amb imatges i temps, sense llenguatge ni so, sobre veritats inefables a les quals mai s’hagués pensat que existia un accés, i que per tant mai podrien ser compartides. Cap al començament de Devotional Cinema, Dorsky narra una anècdota que ens resulta familiar i que adquireix una gran força per la seva unió conceptual amb el religiós: a la sortida d’una projecció de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rosellini, 1954), tots els espectadors van abandonar la sala en absolut silenci, i a l’ascensor que els portava al carrer havia desaparegut la típica incomoditat que es genera en compartir l’espai amb estranys. La pel·lícula havia actuat com una mena de comunió laica en mostrar que certes veritats íntimes i inexpressables eren vistes i comunicades, posades en comú, per un cineasta.

En aquesta forma d’explicar, a través del que es veu en un ascensor, una mena de connexió espiritual, i fins i tot en el mateix estil amb el qual està escrit el llibre, veiem també fins a quin punt Dorsky forma part d’una tradició de pensament netament nord-americà, iniciada a mitjan segle XIX per R.W. Emerson en apadrinar un moviment transcendentalista que buscava centrar-se en el familiar i el senzill. Tal com la prosa de Devotional Cinema no amaga en cap moment el seu origen oral (la revisió d’una conferència a la Universitat de Princeton) i empra conceptes elevats des d’aquest to, el seu autor planteja que la recerca de l’espiritual ha de realitzar-se sempre des del comú i el més proper. Aquests elements no poden ser simplement materials per a construir alguna cosa, sinó que l’armadura teòrica ha de construir-se per a aclarir o protegir aquesta matèria.

Així, al seu cinema tot el filmat adquireix la condició de sagrat. Una camisa, un cristall o un grapat de sorra, objectes que potser han perdut el seu valor, deslluïts ja per les pressions imposades pels costums socials sobre allò que hauria de semblar-nos important. En un altre dels moments més memorables del llibre se’ns convida a mirar-nos les mans i pensar en la complexitat i la varietat de les accions que poden dur a terme, en les particularitats d’aquesta eina tan completa, també en la seva bellesa estètica. La relació amb aquestes mans que estaven subjectant el llibre en una acció inconscient es reconfigura per al lector de la mateixa manera en què intenta fer-ho Dorsky amb el cinema, retornant a tot allò que registra la càmera el seu valor real, obviant aquell de canvi que l’acompanya i adultera (en termes econòmics dins de la societat capitalista, però també en el terreny cinematogràfic quan es tracta d’aquests objectes col·locats davant de la càmera sense ser realment observats, només per a servir de fons d’una narrativa versemblant). El sagrat és sempre intocable, incommensurable per si mateix. La necessitat de subratllar-lo o tacar-lo amb idees seria una profanació. Convertir-lo en símbol d’una mica més seria menysprear-lo; aprofitar-lo per a construir un discurs aliè, imposar-li un sentit extern a si mateix seria utilitzar-lo, reduir-lo a una pobra posició d’eina per a un fi major.

A la introducció a la seva excel·lent entrevista amb Nathaniel Dorsky, Scott MacDonald recorda una interessant polèmica:

«Fa alguns anys, Stephen Holden va declarar que per a American Beauty (1999) Sam Mendes s’havia apropiat d’“una imatge (i tota una estètica de la bellesa) de Variations (1998) de Nathaniel Dorsky, en la qual la càmera admirava una bossa de plàstic moguda pel vent” (New York Times, 9 d’octubre, 1999). Dorsky recorda que va rebre una trucada d’algú que treballava en la producció d’American Beauty preguntant com podria veure la pel·lícula, encara que no està convençut que s’haguessin “apropiat” del seu pla; hi ha imatges similars i anteriors a tot arreu, tant a la poesia com al cinema.» (MACDONALD, 2006: 79-80)

Més interessant que l’enèsima discussió sobre els deutes del cinema comercial amb l’avantguarda nord-americana podria resultar fixar-nos en com es presenta aquest pla en la seva nova vida. L’escena va cridar ràpidament l’atenció i es va convertir en la imatge més comentada de la pel·lícula: el pla de la bossa de plàstic (els moviments de la qual, per descomptat, són molt més marcats i espectaculars que a la pel·lícula de Dorsky: puja, baixa, fa tombarelles) és presentat per un personatge amb la frase: “Vols veure el més bell que he gravat?” i acompanyat per una evocadora melodia en piano de Thomas Newman. El personatge continua explicant el moment tan especial en què es va recollir la imatge, i comunicant a la noia el que significa per a ell: “És llavors quan em vaig adonar que hi ha tota una vida darrere de les coses...”. 

A la superfície el pla és el mateix, però només aquí, no hi ha més relació; potser per això Dorsky nega ràpidament la seva filiació. Al llarg del seu text, Dorsky invoca una vegada i una altra imatges que sí comparteixen, en tots els nivells assenyalats, els seus mateixos principis en el context d’un cinema narratiu. El barret d’un oficinista filmat per Yasujiro Ozu, o el mocador d’una esposa filmat per John Ford no són sublimats, ni són el símbol d’alguna cosa que els transfigura; en tot cas seran aquests objectes, en si mateixos, els que tinguin tant poder com per a canviar alguna cosa, per a aconseguir despertar una emoció.

És tal la claredat i fermesa de les seves idees que, tan sols amb la llista de pel·lícules esmentades en el seu llibre, el lector podria imaginar-se tot allò que es defensa i el tipus de cinema que realitza; encara que pot ser que fos amb la mateixa certesa, relliscosa i impossible d’explicar, que aplaudia Buñuel. En reunir i associar comparativament aquestes pel·lícules, Dorsky mostra les coordenades d’un cinema de la devoció en el qual s’inscriuen les seves pròpies obres. En el pas final del muntatge, els objectes sagrats del seu cinema s’uneixen preservant aquell misteri d’una relació que no pot expressar-se (i potser per a poder explicitar el missatge, Mendes no va poder muntar la bossa de plàstic al costat de res més) però que fa sentir el seu efecte amb la força del salt de vers en un poema, o una pinzellada i un cert tipus de color en una pintura abstracta. Ozu filma una mare i un fill que s’abracen, i talla a una xemeneia que expulsa fum negre. Ho hem comprès.

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

BUÑUEL, Luis (1982). Mi último suspiro. Éditions Robert Laffont, S.A.. París. Cita procedent de la traducció d'Ana Mª de la Fuente per a Debolsillo: Barcelona, 2008.

DORSKY, Nathaniel (2005). Devotional Cinema. Tumba Press. Berkeley.

MACDONALD, Scott (2006). A Critical Cinema 5. University of California Press, Berkeley.