Després de vint anys de cinema, cap al 67/68, i amb motiu dels moviments socials que es van produir on vivia, em vaig adonar que ja no sabia fer pel·lícules gaire bé... Fins i tot tal com ho creia, no sabia. Em feia massa preguntes: “Però, què cal posar després d’aquest pla? I al capdavall, per què és necessari que vagi un pla després d’un altre? Per què ha de ser així?”. En última instància, em plantejava preguntes bastant naturals, però no hi havia cap resposta natural. I m’ha portat deu o quinze anys, no ho sé, tractar de reviure... Un torna a la seva pàtria tard o d’hora: jo he volgut tornar a la meva pàtria, al cinema, atès que necessito les imatges per a viure i per a mostrar-les a d’altres, potser ho necessito més que ningú. I d’una manera molt exagerada, perquè estava en un moment concret de la història del cinema i, a poc a poc, m’he anat interessant per la història del cinema. Però m’hi interesso com a cineasta, no com en els textos que havia llegit de Bardèche o Brasillach, Mitry o Sadoul (és a dir: Griffith va néixer tal any, va inventar tal cosa o tal altra, quatre anys després Eisenstein va fer tal cosa), sinó preguntant-me com s’havien creat les formes que utilitzava i com aquest coneixement podria ajudar-me. I fa tres o quatre anys vaig tenir una idea per a un projecte: començar a fer el que anomenaria una “història visual”, contemplada sota alguns aspectes en general invisibles, seria una història visual del cinema i de la televisió. Al mateix temps, vaig tractar de proveir-me d’un equip propi, com un pintor que tractés de tenir els seus propis pinzells, els seus propis tubs de colors i, durant els cursos de Mont-real, em vaig adonar que era gairebé impossible.
Al meu entendre, ja gairebé no es veuen les pel·lícules perquè, per a mi, veure pel·lícules significa tenir la possibilitat de comparar-les. Però comparar dues coses, no comparar una imatge amb el record que es té d’ella; comparar dues imatges i, en el moment en què es veuen, indicar certes relacions. Ara bé, perquè això sigui possible, fa falta tenir una infraestructura tècnica (que actualment existeix) que ho faci possible. Efectivament, abans, es podia dir: “Bé, caldria projectar”. Si es diu “Eisenstein reprèn en tal pel·lícula el muntatge paral·lel que teòricament va inaugurar Griffith”, llavors s’hauria de projectar Griffith i Eisenstein alhora, un al costat de l’altre. Llavors sí que es podria veure, com quan la justícia veu de cop que una cosa és veritable i una cosa és falsa. I així es podria debatre. No obstant això, és evident que posar dues sales de cinema l’una al costat de l’altra és una mica difícil. Però ara existeix el vídeo. Les pel·lícules poden posar-se en vídeo i comparar-se. Es podria pensar que aquesta hauria de ser la primera tasca de les cinemateques i de les escoles de cinema. Desgraciadament, sembla que sigui l’última cosa a fer i per això, precisament, l’única història que podria escriure’s, la del cinema, no s’escriu. Perquè el cinema és en si mateix un mitjà d’escriure la història i no hi ha diferència entre fer cinema i escriure la història del cinema. El cinema escriu la seva pròpia història en fer-se. Fins i tot podria donar indicacions sobre “com ha de fer-se la història, la història dels homes, de les dones, dels nens, de les cultures, de les classes socials”, perquè el cinema és en si mateix la seva pròpia matèria històrica i donaria bones indicacions. La Cinémathèque és l’únic lloc on alguna cosa així podria dur-se a terme i penso que, si ja no passa, no és quelcom innocent dins del moviment de la societat en què, pràcticament, està mig prohibit. Teòricament es diu: “Sí, quina bona idea!”, però a la pràctica no és possible.
Em vaig adonar d’això a Mont-real, perquè tenia com a principi situar-me en la història del cinema per a saber on em trobava: era una mena de psicoanàlisi en veu alta. Posàvem pel·lícules en sessions de dos dies dos cops al mes, el divendres i el dissabte: al matí, tres o quatre fragments de pel·lícules i, a la tarda, una de les meves pel·lícules. Segons les possibilitats, escollia fragments de pel·lícules mudes o sonores que, al meu entendre, tenien alguna relació amb la pel·lícula de la tarda. Ara bé, una o dues vegades –una vegada especialment– va succeir una cosa. La gent va veure (o, almenys, els va quedar el record que havien vist –com quan es té el record d’un raig–, i ja no podien veure-ho de nou; si hi hagués hagut aparells de vídeo, haurien pogut veure-ho i conservar una prova), deia que la gent va veure alguna cosa. Era un divendres o un dissabte. De les meves pel·lícules, anàvem a posar Week-End a la tarda. Jo em deia: “Quins fragments puc triar? Week-End és una pel·lícula una mica bàrbara, monstruosa, així que vaig a triar pel·lícules de monstres per al matí”. Li vaig demanar a Losique que agafés un fragment de Freaks de Browning (per la senzilla raó que jo no l’havia vista); un fragment de The Fall of the Roman Empire (des del meu punt de vista, és l’arribada dels monstres, dels bàrbars enfront dels quals es deien civilitzats); Germania anno zero (és a dir, un territori després de la caiguda, el final del monstre). També tenia The Birds de Hitchcock (és a dir, humans atacats per altres éssers) i després, cosa rara, com Losique al principi no trobava Freaks, tenia un primer Dràcula i un petit fragment de Les Vampires de Feuillade. I el fet de veure de sobte un fragment de Germania anno zero entre diversos fragments... […] i cosa rara, el fet de veure Germania anno zero entre Dracula i The Birds... estranyament, semblava com si el vampir Dràcula no fos el monstre, sinó tota la gent al seu voltant: els banquers i l’alta societat londinenca de l’època en què succeeix la història...
Des del meu punt de vista, la història del cinema seria la història de dos complots. Primer complot: el complot del sonor contra el mut, des del naixement del mut. Segon complot: la paraula, que podria haver ajudat al mut... Complot contra el fet que no s’escriurà la història... trobaran un mitjà d’impedir que s’expliqui la història –si no, seria massa fort, perquè si un sap explicar la seva pròpia història, en aquest moment, hi ha... no sé... el món canvia!
I em pregunto si el personal que treballa a les cinemateques té interès a preguntar-se..., si uns altres pensen així sobre això, sobre la qüestió de la producció de pel·lícules vinculada a la seva conservació. La conservació, bé, es conserva més o menys, però et preguntes quin interès té conservar així impecablement si veiem que... què és el que es conserva? Una imatge. El que resulta interessant és conservar la relació entre una imatge i una altra. Poc importa conservar una pel·lícula sempre que es conservin tres fotos d’una pel·lícula de Vertov i tres fotos d’una pel·lícula d’Eisenstein, així ja sabem què passava: aquesta seria la tasca de les revistes. I si tenim la pel·lícula, encara millor, perquè així es pot veure i és un plaer, però no és absolutament necessari. És millor fer-les, i aquesta era, segons crec, una de les grans idees de Langlois, que certament cal projectar pel·lícules, però també cal fer-les. Era sobretot una incitació a la realització de pel·lícules.
Prefereixo considerar la Cinémathèque com un lloc de producció i no com un simple lloc de difusió. Perquè si és un lloc de difusió es fa el mateix que en altres llocs de difusió.
Diàleg en el marc del simposi que va tenir lloc al final del congrés anual de la Federació Internacional dels Arxius del Film (FIAF), que es va celebrar del 30 de maig a l’1 de juny de 1979 a la Cinémathèque suisse, a Lausana. BRENEZ, Nicole (ed.) (2006). Jean-Luc Godard: Documents. París. Éditions du Centre Pompidou.
Editorial
Gonzalo de Lucas
Les filmoteques i la història del cinema
Jean-Luc Godard
Sobre la projecció d'Ozu
Henri Langlois
Entrevista amb Alexander Horwath. Sobre la programació i el cinema comparat
Álvaro Arroba (en col·laboració amb Olaf Möller)
Història d'una revista: Cahiers du cinéma, a través d'un programa a la Cinémathèque Française. 1981. Entrevista amb Jean Narboni
Fernando Ganzo
Cièndia de Godard
Jean Douchet
Els arxius russos i la síndrome de Roy Batty. Sobre els tres criteris de programació de 'Ver sin Vertov'
Carlos Muguiro
Monuments discrets sobre un film infinit
Celeste Araújo
Reflexions sobre 'Rivette in Context'
Jonathan Rosenbaum
Memòries d'un programador retirat
Quintín
La transmissió de les cinemateques
Antonio Rodrigues
14/09/1968, una programació d'Henri Langlois
Pablo García Canga
Devotional Cinema, de Nathaniel Dorsky
Miguel García