CONVERSA AMB PEDRO COSTA. LA TROBADA AMB ANTÓNIO REIS.

Anabela Moutinho i Maria da Graça Lobo

¿COM CITAR AQUEST ARTICLE?

MOUTINHO, ANABELA, LOBO, MARIA DA GRAÇA, "Conversa amb Pedro Costa. La trobada amb António Reis" a Cinema Comparat/ive Cinema, n.6, 2015, pp. 17-22.

DESCARREGAR EN PDF

 

 

António Reis a la Escuela Superior de Teatro e Cinema

António Reis en la Escuela Superior de Teatro e Cinema

Enllaçant amb l’entrevista que ens va concedir per al catàleg Os Bons da Fita, i en la qual va parlar força del paper d’António Reis en la seva vida personal i de cineasta, ens agradaria que desenvolupés amb més detall aquest tema, particularment el fet d’haver estat alumne d’António Reis.

Vaig entrar a l’Escola de Cinema el 79 o el 80 (ja no ho sé ben bé, encara que estic segur que en vaig sortir el 1983, ja que estava previst que el títol tingués una durada de 3 anys). L’Escola, encara en la “ressaca” del 25 d’Abril, no presentava ni organigrames, ni programes, ni un cos docent estabilitzat – a l’inrevés, tenia una sèrie de professors contractats, que normalment eren substituïts després d’alguns mesos, per la qual cosa hi havia grans canvis a aquell nivell... A més, fins i tot hi hagué professors que gairebé mai van aparèixer, com l’António Pedro Vasconcelos, que se suposava que donava l’António Pedro Vasconcelos Muntatge», o altres que desaparegueren completament, com el Jorge Alves da Silva, que avui ningú sap qui és, i no obstant era professor d’«Anàlisi de Pel·lícules»; després existien tres o quatre disciplines, de caràcter tècnic –Fotografia, So i aspectes relacionats amb Acústica, amb l’Alexandre Gonçalves que encara avui és professor–, que més o menys es mantenien, potser per ser impartides per tècnics, persones que tocaven més de peus a terra, per dir-ho d’alguna manera; i els dos o tres professors que més em van agradar i amb qui més vaig aprendre: el João Bénard [da Costa], que donava “Història del Cinema” (és clar), que no era gaire regular però com a mínim ens posava a veure pel·lícules (hi havia un acord amb el que a l’època era l’IPC, que cedia, per a finalitats didàctiques, la sala d’exhibició a l’Escola), i a discutir-les i a fer treballs sobre elles; o el João Miguel Fernandes Jorge, que a l’època feia una mena de Seminaris, llargs, sobre alguna cosa vagament poètica i aplicada al cinema (era, d’altra banda, molt bonic – el João Miguel era, i és, un excel·lent professor); i l’António Reis.

L’António Reis era algú que jo no coneixia. En realitat, jo no coneixia res de cinema portuguès; i aquell que jo veia –sol, en aquells cinemes de barri que hi havia a l’època, com en el meu (Arroios)–, em va permetre accedir principalment a “pel•lícules antigues” de John Ford, Raoul Walsh, etc. Per tant, vaig arribar a l’Escola sense prejudicis [en relació amb el cinema portuguès] però també súper arrogant i insolent. Per mi, el cinema portuguès era aquell conjunt de comèdies dels anys 40 (que personalment odio, no els reconec cap qualitat i les considero completament feixistes, sense interès de cap mena) i, pel que feia al Cinema Novo de Paulo Rocha i Fernando Lopes, era només la vaga idea amb què em vaig quedar d’Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963). La vaig veure a la televisió o per influència dels meus pares –sobretot el meu pare–, i d’ella recordava evidentment la Isabel Ruth, que considero una mena d’Anna Karina portuguesa, la noia més bonica del cinema portuguès. I això era tot.

 

 

Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963)

Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963)

Així doncs, vaig arribar a l’Escola, acompanyat per un amic d’infància; els dos vam veure un anunci al diari i decidírem abandonar les nostres Carreres (jo d’Història, ell de Lletres). Els nostres interessos eren sobretot la música i la filosofia punk de l’època (violència, etc.), per la qual cosa ben aviat triàrem asseure’ns al final de les aules, odiar a tothom, fer el possible per ser detestats i provocar al màxim. Fou molt bo, perquè l’ambient a l’Escola era molt propici perquè “guanyéssim”.

 

Però per què?

Perquè era absolutament idiota. O sigui, es vivia el “terror” de l’estructuralisme. I si és un fet que no hi ha un major historiador del cinema que Gilles Deleuze, no hi havia, amb tot, simplicitat. El que fos considerat el millor alumne de l’Escola (que ens assenyalaven dient –Aquell d’allà és un geni!...) era un tipus de 22 anys, amb Bataille sota el braç... –Compte!... –Ha fet un curtmetratge de 40 segons que és absolutament destacat!... » Era per a nosaltres fastigós, fins i tot perquè poc després estava escrit a la paret que ell era homosexual, o per l’estil... Coses que encara hi són escrites!

Ja ara...

Per exemple, hi havia un realitzador italià, sobre el que jo havia llegit molt, que havia fet pèplums, Cottafavi. Detestava les seves pel•lícules, però n’havia vist una pila al Roma i a l’Alvalade... Ara, l’Escola “era” Straub, Ozu, Godard... Així que vaig decidir escriure, amb lletres enormes, escrites en vermell (i encara hi és) «Al millor Ozu oposo el pitjor Cottafavi». Fou per aquí que el Reis va començar a “picar-nos l’ullet”... A les classes érem molt silenciosos, mai participàvem... més ben dit, en algunes classes, perquè a les del Reis vaig començar realment a tenir por...

 

António Reis a la Escuela Superior de Teatro e Cinema

António Reis a la Escuela Superior de Teatro e Cinema

De?...

De no seguir-lo. Vaig notar que allà hi havia un “gegant”. El João Miguel [Fernandes Jorge] era molt més proper, per l’edat i per l’interès per la música rock, que ajuntava gent de la generació dels 20 i dels 30, ja que en aquesta música es trobaven autors, anglesos i nord-americans, que passaren al cinema, la pintura o el teatre; nosaltres mateixos també tocàvem, jo feia uns cartells, un altre, grafista, escrivia novel·les, molts pintaven... Tot tenia a veure amb dos o tres eslògans o paraules: “violència”, “poesia”, “brutalitat”, “passió”... Ara, si el João Miguel estava més proper a nosaltres, l’António Reis era més distant, en primer lloc perquè era un tipus del camp, que tenia la marca de la terra, des de la manera com es vestia als cigarrets que fumava... Sense filtres, és clar, de vegades “Definitivos”... Me’n recordo del canvi cap al “SG Filtro”...

Però per què? Què va tenir d’especial?

Res, són aquells detalls que ens vénen a la memòria quan les persones moren, i d’elles recordem gestos o fragments... Per exemple, l’època en què ens vam trobar aquí –llavors ja ens coneixíem molt bé– i ell havia portat la filla perquè jo els fes una fotografia. La fotografia va sortir malament, va quedar tota negra i... ell em va donar una clatellada –“Has de canviar de professió!”–. Després li vaig fer una d’amagat, que per casualitat va quedar bé, i per això la hi vaig oferir, per reconciliar-nos... Però ell era així, un tipus brutal. Brutal en el sentit de “directe”.

Franc?

Directe. Feia un cinema directe i era ell mateix molt directe també. Vaig assistir a dues o tres classes, al principi, en què ell “va despatxar” tres o quatre alumnes sense pietat, a propòsit d’un treball o d’una composició sobre una pel·lícula – “Em fa l’efecte que això no és per a tu”. I era així. Cap altre professor ho faria d’aquesta manera – aplicaria el 3 o el 4, o el 0 [valors]. El Reis no tenia aquesta “elegància”, en tenia una altra. Era un aristòcrata, un pagès, amb aquella elegància que ni el João Miguel tenia. El João Miguel és poeta, amb aquell gust de buscar la paraula més justa i al mateix temps més secreta; per al Reis era com si no hi hagués cap secret – era, torno a dir-ho, directe, com mai n’he conegut un altre. Arribava molt ràpidament, pel discurs, a l’essència d’una pel·lícula, d’una imatge, d’un so, d’una persona. Me’n recordo que havia analitzat la manera com jo anava vestit (de negre, com era d’esperar). Tenia molta, molta afecció per aquell fulgor juvenil que porta les persones a vestir-se de la manera com creuen que ho han de fer, o a dir coses molt breus però molt fortes. No és necessari elaborar centenars de pàgines per dir el vertaderament important. Tots els llibres que m’aconsellava llegir eren obres minúscules, com el Pedro Páramo [de Juan Rulfo], o “textets” de Blanchot, de Cioran... El que vaig aprendre amb ell fou l’esforç d’estar callat i només dir “sí” o “no”, és a dir, d’estar molt convençut de les coses que s’estimen.

En fi, més que el João Miguel [Fernades Jorge] o el João Bénard [da Costa] (que era molt més mestre, en el sentit acadèmic del terme, encara que fos de vegades bastant col·lega), el Reis era realment el gegant. El “gegant” era l’expressió que ell feia servir, quan ens relatava quan, autodidacta com era, havia conegut dues o tres persones que qualificava d’aquella manera: Rivette, que considerava el major crític i teòric del cinema, o Straub, o Jean Rouch (persones que ell coneixia bé), o Tati, o João dos Santos... Segons ell, és necessari “muntar damunt les espatlles” de gegants durant un cert temps. I jo vaig tenir la sensació que ho havia d’aprofitar. Enlloc de continuar fent-me l’espavilat o l’insolent, d’estar sempre a la defensiva o a l’atac, amb el Reis havia d’escoltar. Crec que vaig reconèixer en ell alguna cosa i, em sembla, ell deuria haver reconegut alguna en mi, creant així una complicitat entre els dos. Amb molts d’altres també, al llarg dels anys; érem els escollits. Efectivament (i crec que qualsevol persona amb qui parlin de l’Escola ho confirmarà) hi havia alguna cosa d’“elecció”, de proximitat, que es traduïa en passar algunes fronteres, com anar a casa seva. Jo crec que en vaig passar algunes.

 

Jacques Rivette i António Reis

Jacques Rivette i António Reis

Així, mai em vaig perdre cap classe seva, perquè a més era un professor constant. A ell li encantava l’Escola de Cinema, perquè li encantava ensenyar i parlar-nos. Parlar no només de cinema sinó que d’un pla partia cap a altres viatges, l’art rupestre, la India... Escrivia molt poc, i ho feia, crec jo, en el sentit que només cal “escriure el mínim”.

Potser per això es va produïr la nostra “trobada”, en el sentit que jo vaig entrar a l’Escola amb idees molt marcades i exclusivistes, segons les quals el cinema havia de tenir límits. Per a mi eren: no fer servir efectes especials, evitar el cinema gay, interessar-se pe coses molt violentes. Sense aquests límits, si no penso així, em perdo. A partir d’ells, començo a treballar. I l’António Reis em donava la raó, és a dir, deia «És així mateix que ho has de fer: segueix, que jo estic aquí per ajudar-te.» Va obrir-me algunes portes, algunes d’elles inconscients, d’altres que jo ni sabia que existien perquè no les havia trobades, ni a la Facultat, ni als llibres que llegia, ni a les pel·lícules que veia. Fou una trobada una mica difosa, però va haver-hi, de fet, una trobada de violències. El Reis tenia una violència tendra i una fragilitat forta, quelcom sempre equilibrat entre el molt fort i el molt dolç. Crec que jo mateix també tenia, en certa mesura, aquesta “violència”, ja que el fet d’estar contra tot, però fent bé el que s’ha de fer, acaba en una cosa sincera, genuïna.

Quina “assignatura” és la que el Reis impartia?

Això ara sí que és dramàtic... (riures). Crec que era “Espai Fílmic”...

Però com era? Hi havia un programa determinat? Un cos de pel·lícules per veure? Quin tipus de treball era desenvolupat?

Encara que va ser fa força temps, me’n recordo d’un petit full A4 amb quatre punts que materialitzaven el programa que ell organitzava en un esquema, i després el seguíem. Fèiem treballs escrits, a més d’un treball continu a les classes que era, per exemple, veure una pel•lícula “en marxa” en una taula de muntatge i parlar sobre ella, no en la línia de “proves orals” clàssiques sinó mitjançant la participació oral, informalment. Informalment perquè enmig podia haver-hi alumnes que sortissin o entressin, encara que sense cap “enrenou”. Amb cap altre professor, a més, vam aprendre l’autodisciplina. En els sentiments, en les passions, en els coneixements. D’altra banda, hi havia, sí, un cos de pel·lícules. No sé si ho saben, però ell i la Margarida [Cordeiro] tenien una llista de 10 ó 20 pel·lícules fonamentals, i era al voltant d’elles que les classes “marxaven”.

Quadern d'apunts del primer dia de classe d'António Reis

Quadern d'apunts del primer dia de classe d'António Reis

Se’n recorda d’alguna?

Me’n recordo de gairebé totes! No sé si vam veure les d’aquella llista en la seva totalitat, però me’n recordo de 2 ó 3 de Rossellini –Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), Stromboli (1950)–... Sobretot aquesta última perquè hi havia una còpia a l’Escola... Me’n recordo que una vegada era jo l’encarregat de posar la bobina a la taula i la vaig deixar caure, a l’estil serpentina... I que vaig tenir com a càstig enrotllar-la tota... Bé, però hi havia també Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929) d’Eisenstein, que vèiem molt perquè hi havia còpia a l’Escola. A l’IPC vam anar a veure’n unes quantes, incloent el Faust (Faust: Eine deutsche Volkssage, 1926) de Murnau, que va motivar un dels millors “discursos” que vaig sentir al Reis, inspiradíssim aquell matí... D’altra banda, tinc un record del Reis que passa sempre pel matí, encara que les classes fossin a la tarda. Alguna cosa “de principi”, de frescor, de molta lleugeresa com l’aire.

Però tornant a les pel·lícules, hi havia El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), de Welles –una pel·lícula que li agradava molt–, Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) de Hitchcock –realitzador que també li agradava molt–, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), de Godard (tot i que ell preferís Pierrot el Loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965), però no hi havia còpia a l’Escola; en tot cas, d’aquesta me’n recordo bé perquè, encara que jo odiï escriure i molt més sobre pel·lícules, el treball escrit que vaig fer li va agradar); i hi havia Bresson, és clar; sobretot Bresson. Sempre que “es passava” a la Cinemateca ell ens manava que l’anéssim a veure. A més que tots vam haver de comprar (i com que no n’hi havia a Portugal, fou un dels col·legues, amb contactes a l’estranger, el que ho va encarregar per a tots nosaltres) les Notes sobre el Cinematògraf del tal Bresson. Una mena de “manaments” –“Pensa així”, “Faci’s així”, “Veu allò”, semblants, de certa manera, a les orientacions que el Reis sempre ens donava a partir de la seva immensa cultura– «Cal anar a veure Velázquez al Prado – només després compreu el llibre», «Cal anar a les Coves de Lascaux», «Si teniu diners heu d’anar a Pèrsia o a Iran a veure els motius de les catifes». «Guardeu diners per viatjar – i aneu sols».

Però creu que aquest cos de pel·lícules de què ha parlat era una llista escollida objectivament per servir a determinats propòsits didàctics o complia la subjectivitat de ser de fet pel·lícules de la vida de Reis?

Clar que sí, aquesta segona hipòtesi.

Trás-os-Montes (António Reis i Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os-Montes (António Reis i Margarida Cordeiro, 1976)

I de l’obra d’ells [Reis i Cordeiro], encara que en un altre context, en parlaven?

No pròpiament de les pel·lícules. Sé que jo i col·legues meus, així que el vam conèixer, ens adonàrem que havíem de veure ràpidament Trás-os-Montes (1976), i després Ana (1982). Jaime (1974) era de més difícil accés. Però era evident que després de conèixer l’home s’havia de conèixer l’obra. Això és el que fou important. Perquè, per mi, a partir del moment en què vaig veure Trás-os-Montes, fou finalment l’oportunitat de començar a tenir un passat en el cinema portuguès. Fou trobar la raó poètica que havia perseguit en el punk, del gènere “no hi ha res abans i el futur no existeix, per tant, ho hem de fer ja”, que vaig acabar reconeixent en algú que anava dient exactament les mateixes coses però en pel·lícules que ja existien, i que eren magnífiques. D’una banda era, per tant, reconfortant; per altra banda, era poder constituir, com ja he dit, una mena de passat, de família, d’identitat, que em donava seguretat. No només amb el Reis sinó també amb el Paulo Rocha, com a mínim amb les seves pel·lícules que més m’agraden, Os Verdes Anos i Mudar de Vida (1966). Així doncs, ja no estava partint de zero, i encara més en una dècada horrible com fou la dels 80, en què el cinema havia estat subjecte de tota mena d’“epitafis” amb Godard o la mort de la narrativa i de la ficció.

Localització de Tras-os-Montes

Localització de Tras-os-Montes

El Reis reconfortava molt, passava missatges fonamentals –«Heu d’anar amb compte, saber escoltar i saber veure, però no tingueu por de filmar el que us envolta. Si són cotxes són cotxes, si són pedres són pedres». Era fonamental perquè érem molt impacients. Discutíem de política tots els dies, rebutjàvem la ”ganga intel·lectual” de les avantguardes de principis de segle com el surrealisme, però mai baixàvem al real, cap al que s’ha de veure i escoltar, cap a la paciència de veure i escoltar. Ara, quan vam veure Trás-os-Montes –i ja ho havíem pressentit a les classes–, vam percebre el costat documental. A mi em va donar una altra seguretat, perquè provocà –i continua provocant cada vegada més– que, en començar a pensar en una pel·lícula, sigui sempre començar a pensar a partir d’algú, real, un rostre, una manera de caminar, un lloc, més que una història. I era això mateix el que ell proclamava: «Mira la pedra que la història ve després – i si no hi ha història no és important».

 

 

Trás-os-Montes (António Reis i Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os-Montes (António Reis i Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os-Montes (António Reis i Margarida Cordeiro, 1976)

Però dirà que és una “atenció al real” o una “obediència al real”?

“Obediència” és una paraula que no m’agrada gaire, tal com al Reis no li agradava. Autodisciplina, com ja he dit, sí, perquè és quelcom amb un costat vagament oriental (que era molt profund en ell), del detall, del gust pel control obsessiu dels matisos de tot, des de la primera paraula a l’últim segon de la pel·lícula. Una disciplina rigorosíssima. Em ve al cap la paraula “rigor” en aquest lligam amb el real, un rigor que amb el Reis era humà, contràriament a la major part d’aquells que, com zombies amb llibres ben visibles sota el braç, caminaven per l’Escola. De tots ells era l’únic cineasta que vivia i feia. Per exemple, sabia el nom de totes les plantes, de totes les pedres; sabia de què està fet el Príncipe Real per sota; passava hores parlant d’aquell cedre [apunta cap a l’immens cedre existent al jardí]; llegia una pila de llibres de Ciències Naturals o d’Història; però tot tenia sempre una aplicació.

Fotos del rodatge de Trás-os-Montes

Fotos del rodatge de Trás-os-Montes

Fotos del rodatge de Trás-os-Montes

Era algú a qui no li importava donar les seves classes, fer el dinar a la família, fer la seva migdiada, anar a passejar i estar parlant amb dos o tres amics, bevent els seus “expressos” (els múltiples cafès que ell pagava sempre, centenars d’expressos haurà pagat aquí o a la “Júlia”, que era un cafè davant de l’Escola, cada alumne prenent-ne quatre o cinc...).

Resumint, el Reis és el subjecte que va dir per paraules i per pel·lícules allò que jo pensava i a l’època no sabia dir. Sabia què era el que m’agradava, però no sabia per què m’agradava. I el Reis m’ho va explicar. “T’agrada això perquè abans estava en un quadre, i aquell quadre té a veure amb una certa organització social d’aquell temps, i les coses són coses perquè són al mateix temps la vida dels homes transformada en art en aquell mateix temps”. El temps, l’espai, els temes de la seva disciplina.

Quaderns i versos d'António Reis (Margarida Cordeiro)

Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

A dalt: Quaderns i versos d'António Reis (Margarida Cordeiro)

 

A baix: Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

M’agradaria que, no obstant, m’expliqués millor com era l’anàlisi que el Reis feia, durant les classes, de les pel·lícules que veien. Ja he deduït que la història no li interessava. Però com analitzava els plans? Cadascun per si mateix? En un pla detectant-se influències i relacions?...

Exactament com he dit, la història està en el pla. I després d’un pla hi ha un altre pla, i el que passa entre aquests dos plans és el que és important. I fou sobretot amb Reis que ho vaig aprendre, encara que després hi hagi aprofundit amb llibres com els de [Serge] Daney, de [Jean-Louis] Schefer, del [Jacques] Rivette, del [Jean-Marie] Straub... només això em serveix avui dia, el que està entre plans: què és el que dius, què és el que deixes, què és el que vas filmar i què és el que no vas filmar, el que està o no entre aquests dos plans: el raccord. El cinema, per a ell i la Margarida, i per a mi, és el raccord. Ni tan sols és el pla. És a dir, el pla és la unitat, dóna la història, petita o gran, dóna la mirada, la teva distància sobre les coses, dóna el que tu tries, el teu camp, però, més que això, quan decidim que el pla acaba pot ser exactament quan ell comença. És aquesta la dificultat: la decisió de prolongar-lo o acabar-lo, és a dir, el tall. El tall entre imatges és el que compta. És allà que es juga el teu ésser. El Reis era molt autor (el Reis i la Margarida, és clar; parlo del Reis com a professor, però sempre que parlo d’ell com a cineasta, m’estic referint també a la Margarida), i un autor és una persona forta; però malgrat tot ell deia o com a mínim deixava sobreentès que aquell moment, el del raccord, és l’únic en què et pots diluir, com a ésser, amb la matèria.

Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

“Diluir” en sentit de “fondre”?

Exactament. En el lligam entre plans pots fondre’t amb els personatges (si en tens) o les coses (els objectes, les cases, les pedres, els núvols), pots amagar-te, o sigui, integrar-te millor. (...) Personalment visc la “realització” d’una pel·lícula en el sentit que tota la pel·lícula és una cosa feta amb un mínim d’intervenció per part meva. (...) Cada vegada més les meves pel·lícules s’acosten al documental gairebé pur o al seu absolut contrari, en què efectuo una reordenació d’un real al qual m’he acostat en una perspectiva de gran abstracció. Prefereixo descobrir les històries a mesura que vaig filmant.

António Reis

António Reis

I això és Reis?

No ho sé, perquè mai els vaig acompanyar a filmar; sé no obstant que anaven ultra-preparats, sabien exactament a quines hores el Sol es ponia en aquell lloc, el color de la roba, la paraula que calia que la Mãe Ana digués en aquella escena... Calculo que sabien exactament el temps dels plans gairebé al segon. Però quina era la part d’“imprevist” que permetien que entrés al rodatge no la sé ni mai l’he sabuda. Sé d’històries de producció, de coses que no es pogueren fer d’una determinada manera i que es feren d’una altra que havien acabat trobant millor. Però estic segur que comptaven molt amb la preparació i l’estudi. Passava bastant temps entre les seves pel·lícules, encara que sàpiga d’un o dos projectes que els hauria agradat haver pogut realitzar més de pressa, sobretot un, sobre el qual parlàrem moltes vegades i que gairebé vam començar a escriure junts, ambientat a Lisboa, en blanc i negre, sobre els punks. Les seves pel·lícules “funcionaven” molt bé a Berlín, i ell venia sempre molt emocionat, amb llàgrimes als ulls, perquè, a la capital del punk de l’època, les sales s’omplien amb nanos de 15 ó 16 anys de cabells verds – aquells «prínceps de cabells verds i camisa de cuir que ploraven en veure Trás-os-Montes i després anaven a tocar la guitarra elèctrica», como ell ho descrivia. A ell li encantaven aquests fenòmens, la barreja entre dolçor i violència, perquè ell mateix era així: afectivitat i brutalitat, sense cap mesura. Molt afectuós, agafava i tocava les persones amigablement, però sense mesurar bé la força, de manera que certs “clatellots” eren realment forts... (riures).

És possible que es tractés gairebé d’una força instintiva, potser la mateixa que el feia pressentir, en la situació de classe, qui eren els alumnes prometedors?...

En el Reis (com en moltes altres persones) hi havia aquella mena de reconeixement, o aquell reconeixement es podia produir, sense ser en el camp sentimental de l’amor. Aquell reconeixement és molt fort, molt intens, perquè hi ha alguna cosa de dependència. Tots aquells a qui el Reis agradava eren molt dependents d’ell, i ell, al seu torn, molt dependent d’alguns aspectes nostres: la joventut, el coneixement que teníem de la música... Per exemple, les lletres de les cançons, com les dels Clash, tenien bastant a veure amb la seva poesia, és a dir, la poesia del quotidià. Era bonic. Persones molt dependents, molt fortes i molt dèbils, que no necessiten a ningú i ho necessiten tot, que estan sempre soles. El Reis sempre va estar sol. Immensament solitari.

Excepte en la família, suposo?...

És clar, però crec que no estranyarà a la Margarida que ho digui, perquè el Reis sempre va estar sol, com ella també sempre va estar sola, en el sentit que hi ha un món propi en el tipus solitari. I ell ho era. Probablement per això reconeixia algunes altres soledats en els alumnes que va tenir.

Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

Serà també aquesta una de les raons perquè la filmografia d’ells sigui tan única, tan pròpia?

Sí, però no vull dir que sigui major o menor, o més singular, que la del Paulo [Rocha] o la del [Manoel de] Oliveira. El que em toca més en ella és una cosa que no sé explicar ni tinc paraules per definir, i que no trobo a les altres. Per exemple, fa molt poc vaig reveure Francisca [de Manoel de Oliveira], que em sembla que és absolutament genial. L’havia vista a l’època de la seva estrena (1981) i, a més, per indicació de l’António. Diguem-ho, Manoel de Oliveira, no era un cineasta d’elecció per al Reis, malgrat que el respectava, que havia estat el seu assistent, que li agradaven moltíssim algunes de les seves pel·lícules –ningú parlava d’Amor de Perdição (1979) com ell–. Però fou una mica a causa del Reis que la vaig anar a veure, i potser per això la vaig rebre d’una manera totalment diferent al que m’ha passat ara. Clar que el temps ha passat, la forma com accedim a les pel·lícules té a veure amb la història de cadascú, he passat per altres vivències... Però hi ha alguna cosa en el Reis que no trobo en el Rocha o en l’Oliveira (i parlo d’aquests dos perquè, amb ell, són els tres grans cineastes portuguesos), que té a veure amb... una mena de fotogènia. No em demani que expliciti perquè no sé dir-li més que... hi ha alguna cosa a les cares, a les persones, no tant en els cossos sinó a les pells, a la rugositat... una fotogènia “sense” estètica, que és captada directament i bé, és a dir, instintivament presa, com si fos mossegada... una cosa molt, molt sensual. Resumint, hi ha en el Reis una sensualitat gairebé animista que no “tinc” en el Paulo o en el Manoel; hi ha un sensualisme, no de salvatgeria (tot i que d’éssers salvatges en parlés molt), delicat i indicible que només es pot capturar realment amb el cinema. Per què? Per què hi ha un costat sensual, dels sentits, que pot, de fet, ser animat pel cinema, és a dir, pot filmar-se una cosa i animar-la amb una vida d’una altra mena, d’una vida que no és vida.

Aquest gust, aquesta dimensió que jo no m’atreveixo a anomenar “sexual”, és per mi masculina, greu (en el sentit de “seriosa”). Hi ha alguna cosa seriosament masculina, en el Reis, que el Paulo no té, perquè és un cineasta molt femení, i el Manoel tampoc, perquè és excessivament mascle. El Reis, al contrari, ho és tot...

En termes humans, tenia ja la impressió (que aquesta conversa no fa altra cosa que confirmar) que el Reis era realment una persona molt íntegra, no és així?

Sí, sí. Està realment molt implícit en tot allò que ell deia. Encara no tinc l’edat que ell tenia, però crec que he de començar a dir que el cinema avui, a Portugal, és molt mesquí. I tenia condicions per ser d’una altra manera. I la falta del Reis és immensa, fins i tot perquè el que ell deia, ho deia directament. “Aquesta pel·lícula és molt dolenta”, “Aquesta persona no ha de filmar de moment”, “No donin diners a aquesta persona”, “Donin diners a les primeres obres”, afirmacions que no es produeixen en els temps que corren. Es viu una paràlisi, aquesta mena de “pornografia del quotidià”, que ja comença a no tenir cap bellesa ni sentit ni dignitat. I el Reis tenia moltíssima dignitat. Deia frontal i molt ràpidament el que calia dir. Ara es fan rodes de premsa per anunciar les pel·lícules que es faran – només es pensa en allò que donarà més diners... Les persones estan envellint malament, molt, molt malament. I l’António Reis era jove, mai fou vell... no tenia edat.

António Reis durant el rodatge de Rosa de Areia (António Reis i Margarida Cordeiro, 1989)

António Reis durant el rodatge de Rosa de Areia (António Reis i Margarida Cordeiro, 1989)

Per això guardava les seves certeses primeres, d’aquelles que agraden de veritat sense saber per què. Intenta parlar, escriure o dibuixar, però el que és cert és que és teu, és el teu millor, una part de tu. Si mires alguna cosa i ella et correspon és perquè hi ha allà una part de tu. I era això el que el Reis ens deia – que s’havia de triar molt d’hora un camp d’acció, de lluita, de treball. I el Reis trià. Trià el camp dels humils (no ho prenguin com pretensió, perquè no té res a veure amb aquesta actitud), és a dir, d’una certa humilitat de les persones, dels sentiments, de les petitones històries i dels petitons gestos, que pertanyen realment a una única classe. I si tu estudies bé i estàs al seu costat, aquella classe et donarà classe; no diria “estil”, sinó “elegància”. El Reis era súper elegant. En el dia a dia et donava diners si en necessitaves, et donava la sopa, t’ensenyava, et demanava – aquesta elegància de l’intercanvi que, per no haver-hi comerç, es torna aristòcrata. D’aquí la brutalitat. D’aquí l’elegància. D’aquí la gran humilitat.

Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

El Reis va escollir molt d’hora el camí autodidacta, d’una vida sense fastos, de petites habitacions a Porto, de les petites feines, d’aquella poesia molt “seca” sobre la nit o sobre el treball que et porta a aixecar-te de matinada, és a dir, un camí molt ancorat en una vida molt humil, gairebé estalviadora. Aquesta tria pel camp dels humils fou per a mi fonamental, ja que hi ha, en el pobre, una bellesa, una riquesa, una veritat, que s’està perdent perquè no és ben vista, no és ben sentida, i només es pot aconseguir si es passa molt de temps amb aquestes persones. El Reis va passar tota la vida amb ells. Aquesta idea d’humilitat que, repeteixo, no té res de pretensiós, és una bona tria perquè traça límits. A ell i a la Margarida els agradava això. I a mi també – hi ha punts que no es poden passar, concessions que no es poden fer, fronteres que no s’han d’ultrapassar, perquè el cinema comença d’una manera i acabarà – si s’acaba – d’aquesta mateixa manera.

Quadern d'António Reis (1969)

Quadern d'António Reis (1969)

És a dir?...

Com les persones pobres. El cinema va començar a mirar les persones que no tenien imatge, no començà fent històries – ell és Història. I això, per mi, és el que és magnífic. Per exemple, aquesta pel·lícula que he acabat ara –Ossos (1997)–, és única perquè mai hi ha hagut res així i mai hi haurà res més així. Hi ha un registre d’alguna cosa, però res a inventar. Aquesta resistència a la invenció la sentia en l’António, i penso que ella li havia estat transmesa per Rossellini. Per què inventar? Només els idiotes són els que inventen en la base d’un cinema que ja està vist, del general, de l’universal, del que és completament majoritari. Ara, les bones pel·lícules no han d’inventar res, només han de mirar i reproduir. Però reproduir en un altre ordre. En aquest sentit, totes les pel·lícules del Reis i de la Margarida són “sobrenaturals”, perquè van ordenant en un ordre mai vist i que no és el primer. I tu, quan hi vagis, faràs també el teu propi ordre.

Localitzacions per a Trás-os-Montes

Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

A dalt: Localitzacions per a Trás-os-Montes A baix: Ana (António Reis i Margarida Cordeiro, 1982)

 

 

Traducció d’Albert Elduque.

 

Aquesta entrevista, realitzada el 28 de juliol, a Lisboa, per Anabela Moutinho i Maria da Graça Lobo, va ser publicada fal llibre: MOUTINHO, Anabela y DA GRAÇA, Lobo (1997). António Reis e Margarida Cordeiro. A poesia da terra. Faro: Cineclub de Faro. Agraïm a en Pedro Costa, la Anabela Moutinho i la Maria da Graça l’autorització per reproduir i traduir aquest article.

 

Nº 6 LA POESIA DE LA TERRA. CINEMA PORTUGUÈS: ACTE DE PRIMAVERA

Editorial. La poesia de la terra
Gonzalo de Lucas

DOCUMENTS

L'ànima no pot pensar sense una imatge
João Bénard da Costa, Manoel de Oliveira

Una certa tendència del cinema portuguès
Alberto Seixas Santos

A Manoel de Oliveira
Luis Miguel Cintra

L'experiència directa. Entre el cinema del Nord i Japó
Paulo Rocha

Conversa amb Pedro Costa. La trobada amb António Reis
Anabela Moutinho, Maria da Graça Lobo

ARTICLES

El teatre en el cinema de Manoel de Oliveira
Luis Miguel Cintra

Una eterna modernitat
Alfonso Crespo

Escenes de lluites de classe a Portugal
Jaime Pena

Tendències estètiques del cinema portuguès contemporani
Horacio Muñoz Fernández, Iván Villarmea Álvarez

Susana de Sousa Dias i els fantasmes de la dictadura portuguesa
Mariana Souto

RESSENYES

MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau. Mateo Santos. Cine y anarquismo. República, guerra y exilio mexicano
Alejandro Montiel