RAINER WERNER FASSBINDER1

Manny Farber i Patricia Patterson

COM CITAR AQUEST ARTICLE?

FARBER, MANNY i PATTERSON, PATRICIA, "Rainer Werner Fassbinder" a: Cinema Comparat/ive Cinema, n. 4, 2014, pp. 33-38

DESCARREGAR EN PDF

 

My Hustler (Andy Warhol, 1965)

La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, R.W. Fassbinder, 1975)

A dalt: My Hustler (Andy Warhol, 1965)
A baix: La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, R.W. Fassbinder, 1975)

Resulta interessant que els autèntics hereus del primer Andy Warhol, el de Chelsea Girls (1966) i My Hustler (1965), estiguin a Munich, mentre que les noves pel·lícules de Warhol-Morrissey s’han desplaçat cap a l’Oest: per exemple, Heat (1972) és El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) en clau Zap Comix2, mentre Flesh for Frankenstein (1973) és una salaç versió infantil del clàssic de James Whale. La idea que té Warhol d’un contra-mainstream consisteix a revertir les convencions de l’alta cultura artística: renegar amb sorneguera alegria dels edictes de Greenberg3, anteriorment considerats els deu manaments: l’artista com una figura de superioritat moral, la integritat de la superfície del quadre per sobre de la il·lusió, la relació de l’interior de l’enquadrament amb els seus límits, la polaritat entre allò alt i allò kitsch.

 

Com la polèmica postura de Genet en relació a la bellesa del crim i la perversitat, Warhol proclama la meravella de la monotonia, la banalitat, l’art fabricat a màquina, l’oportunisme i la mobilitat entre diferents mitjans. Es desplaça amb gust cap a la burla i la flexibilitat: no només demostra el seu talent polifacètic en la seva dotzena de professions, sinó que a més intenta imprimir un aire “no-tan-exigent” a cada nou quadre-làmina-pel·lícula-entrevista.

 

Per osmosi, l’aire kinky de Warhol va deixar petjada a Munich, la capital bavaresa de la cervesa, el bratwurst, Bach i el cinema. Probablement, pocs muniquesos hagin vist un Warhol, però el Bike Boy (1967) i les Chelsea Girls són veïns sota la pell d’algunes pel·lícules muniqueses finançades per la televisió; en particular, les obres d’anti-cinema de Rainer Werner Fassbinder. Aquí està la mateixa habilitat pictòrica per conjugar colors innocents i insolents, utilitzant formats plans, simples, directes; les imatges de Warhol són més poroses, de gra gruixut, mentre que les de Fassbinder posseeixen un look sardònic, de conte de fades. L’escriptor-director-actor de rostre tàrtar ha fet (pràcticament) una pel·lícula a la setmana des de 1971, un ritme similar al dels inicis de Warhol; i en el rerefons de les imatges de Fassbinder conflueixen les idees d’estafa i contraban amb la sensació, pròpia del primer Warhol, de ser capaç de controlar aquest nivell d’anarquia. El desencadenat món marxista de Fassbinder apareix comprimit i delineat; saps en quin punt comença i acaba cada forma, idea i seqüència narrativa.

 

Un babau calçasses copeja a la seva dona en una habitació de tableau que roman en escena, sense cap moviment de càmera, fins a l’implacable final: el marit defallint en la seva alcohòlica estupor. La imatge de l’agonitzant i frustrat borratxo colpejant a la seva dona és una de les més velles del cinema; és possible rastrejar-la fins a Avaricia (Greed, Erich von Stroheim, 1924), però el seu esclat fútil i plenament il·luminat en una pel·lícula muniquesa de 1971 li atorga una mescla d’encant i ferocitat. Dirigida contra l’afectat gust de la classe mitjana, l’exageració grandiloqüent remet a Escrit en el vent (Written on the Wind, 1956) i a una altra pel·lícula de Douglas Sirk, Sólo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, 1955), que és citada de forma més explícita a Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, 1974). Al mateix temps, la candidesa cool i molt contemporània suggereix la impavidesa de Warhol, pròpia d’un submón androgin.

 

Escrito sobre el viento (Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956)

Escrito sobre el viento (Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956)

Un exemple menor del paral·lelisme de Fassbinder i Warhol: la presència del gemec embafador i nasal de Viva en el sorprenent retrat que fa Irm Hermann de l’evasiva esposa d’un venedor ambulant a El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1971). En aquest retrat, que bascula entre un convencionalisme insignificant i moments de sensualitat i coratge, la burleta xerrameca lànguida de les superstars de Warhol es combina amb els trets d’una classe baixa d’un altre món. És com creuar el Soho “alliberat” amb la uniformitat de quincalla de J. C. Penney4. La mirada recelosa de Hermann després de les seves ulleres sense estil, el seu cos espectacularment prim recobert per malgirbats i estampats vestits de pa sucat amb oli. Fassbinder no és l’únic membre de la re-emergent escena del cinema alemany que entaula curioses congruències amb les recerques fílmiques de Warhol: els seus esplèndids hermafrodites (Schroeter), la seva extravagància autoimposada (Herzog), les llargues preses “precissionistes” en una escena aparentment buidada de seducció (Straub); però ell és amb qui anem a bregar aquí.

 

Fassbinder és una mescla de enfant terrible, burgher5 i desvergonyit, i els seus vint-i-quatre llargmetratges (des de 1967) brollen d’una sensibilitat camp. Tots els seus apetits (per  allò estrafolari, vulgar i banal en qüestions de gust; l’ús de convencions de cinema antic; el moviment àgil d’un mitjà a un altre; una qualitat lúdica i graciosa en termes d’estil) són els del camp i/o Warhol. La qüestió —destronar el seriós, fer de l’artifici i el teatral un ideal— es fa evident amb una increïble vivacitat, reintroduint la Faula en el gènere de Hollywood i suggerint la imatge d’un tipus dur i superficial manipulant un mall de cartes. L’as en la màniga de Warhol, convertir a qualsevol en una superestrella recoberta de glamur i incandescència, és també el de Fassbinder. Les mateixes fèmines de tres cames apareixen en la majoria de les seves pel·lícules; Hanna Schygulla, amb un halo al seu al voltant en cada enquadrament, és la bellesa enlluernadora, el triomf i la carta més perdulària de les seves pel·lícules.

 

El mercader de las cuatro estaciones (el declivi de l’ovella negra d’una família, que travessa una Dreiseriana6 llista d’humiliacions, i que quan comença a progressar com a venedor ambulant de fruita i verdura s’ofega metòdica i mortalment en alcohol) és una pel·lícula lluminosa i inventiva que és rotundament clara sobre els seus propòsits i significats. La idea bàsica —la silenciosa pressió de grup que porta a la gent a suportar emocions i comportaments convencionals, de tal manera que cada moment queda compromès i descolorit— mai ha estat precisada de forma tan subtil i constant. No és la història lacrimògena d’un marit oprimit i calçasses, sinó un dur retrat dels rituals de la classe mitjana, circa 1972. La gent es pren torns per ser malvada i explotadora en un joc de la cadira de vencedor i víctima. Com en totes les seves pel·lícules, Fassbinder porta el melodrama fins a límits absurds per mostrar com les seves actituds i emocions, pur clixé, descoloren les situacions normals.

 

 

El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, R.W. Fassbinder, 1971)

El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, R.W. Fassbinder, 1971)

El mercader… és el treball d’un il·luminador medieval que domina l’ornamentació visual, suggerint el més famós dels llibres il·lustrats: Les molt riques hores del Duc de Berry. La seva gent radiant és observada de prop per la càmera, en el que sempre sembla un moment àlgid. L’escena està buidada d’ombres, la il·luminació intensa. Posseeix la tendresa extàtica de Fra Angèlic però els arquetípics personatges (la dona avara, la generosa germana, la innocent filla, la mare malvada i mesquina, un adulador cunyat) són interpretats per una tropa d’actors-hipsters vívidament dinàmics. Fassbinder s’adhereix a la imatge frontal, en molts sentits com si es tractés d’un fresc de Fra Angèlic: un home vestit amb una neta i emmidonada camisa blava i blanca comercia amb peres verdes que omplen un carro rectangular, una tasca humil congelada en una composició quieta i poc profunda. Aquest heroi derrotat ven només tres bosses de peres durant la pel·lícula.

 

Com un lladregot temptejant la combinació d’una caixa forta, Fassbinder no cessa en els seus intents per trobar el codi secret dels seus personatges, manipulant parsimoniosament la luxúria de l’esposa interpretada per Irm Hermann, o la compassió i fredor de la germana encarnada per Schygulla, que s’alinea amb el mercader en nom de la integritat i en contra de la seva família. La clara individualització i perfilat de cada personatge són emblemàtics del formalisme hermètic de Fassbinder, fins i tot quan cada personatge central es reserva un gir major. Una dona que fins al moment havia estat tota constricció s’exposa sobtadament en tota la seva blanca extensió, sent muntada per darrere per un estrany el petit somriure del qual se sosté fins que el seu significat queda gravat en el teu cervell.

 

La seva visió dura-tendra s’expressa mitjançant el ritual, sigui la pel·lícula una història a l’estil Muerte en VeneciaLes amargues llàgrimes de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972)— o un Babbit, de Sinclair Lewis, anat de l’olla —Warum läuft Herr R. Amok? (Why Does Herr R. Run Amok?, 1970)—. Sigui l’esdeveniment filmat la hipòcrita trucada de Petra, el pompós alliçonament de Herr R. al seu fill, o el ball d’Ali-Emmi que obre i tanca Todos nos llamamos Ali, aquests rituals serveixen per mantenir el món en el seu lloc; altres rituals —les rondes de beguda d’en Hans i els seus amics— ho posen tot potes enlaire.

 

Aquesta ritualitzada sintaxi pot esbossar-se de la següent manera:

 

1. Fassbinder inserta violència i tensió sota una xerrada esbalaïdorament mundana a El mercader…: “Vaja Hans, quin èxit tens ara”, o sota una sensibilitat extrema a Todos nos llamamos Ali: “Emmi, tu no dona vella, el teu cor gran”, o sota l’estil palpitant de Susan Hayward a Les amargues llàgrimes…: “No puc viure sense ella, no puc suportar-ho”, mentre es retorça sobre una catifa de teixit arrissat, abraçant una ampolla de Jack Daniels contra el pit. També els crida a la seva filla i la seva mare: “Aneu a casa, avorrides, no suporto tenir-vos a la vista, vull a Karin!”.

 

2. La interpretació a Les amargues llàgrimes… és ferventment singular. Com en el teatre Noh, és protoartificial i sempre aspira a allò emblemàtic, unida aquí amb el ric efecte d’una salsitxa rebentant el seu revestiment. Petra i la seva assistent monosil·làbica, enfundades en negres vestits eduardians, estan en peus de guerra contra les seves imatges.

 

3. Del ploricó incessant de Petra, que dirigeix la seva carrera de modista des del seu llit, a l’òpera tibant i parlada de Todos nos llamamos Ali, impera l’eixarm  musical. “Vine a casa, Hans, vine a casa”, i ell llança una cadira contra el cos preparat de la seva dona, mig amagada darrere la porta del saloon. La pell de porcellana de Hermann, els seus llavis de robí, el seu pèl espessament arrissat, posseeixen el mateix impacte icònic que la seva súplica. L’equip d’actors al complet —el venedor ambulant de Hirschmüller, la modista-heroïna de Carstensen, l’Emmi de Brigitte Mira— utilitzen el llenguatge amb el mateix propòsit burleta, com en el murri foxtrot protagonitzat per les dues dones vestides de llarg a Les amargues llàgrimes de Petra von Kant. Ballant Oh Yes, I’m the Great Pretender, mai es miren l’una a l’altra, la qual cosa apunta de nou a un dels pilars de l’imaginari de Fassbinder: les lluites de poder com a guerres incessants.

 

4. Fassbinder i Kurt Raab (“el disseny és realitzat per a mi per Raab, el tipus que interpreta a Herr R. Li dic el que necessito; cada color és curosament meditat, cada imatge treballada a fons”) són extraordinaris inventors de decorats que suggereixen una captivitat —mobiliari, décor i personatges semblen atrapats a l’interior d’una casa de nines—. El factor primordial de la seva sintaxi: la tensió entre els personatges i el seu diminut entorn de casa de nines. La imatge d’esposa-fill-marit al voltant d’una taula menjant mortadel·la i formatge conforma una escena treta d’un llibre de Beatrix Potter7; la gent és massa gran per a una existència minúscula i repetitiva.

 

5. Vestit i décor: cada personatge utilitza el seu propi tipus de roba; en Hans vesteix a quadres, l’Erna vesteix com una heroïna de Hawks, l’assistent muda de Petra (interpretada per Irm Hermann com en una estudiada dansa lenta) va sempre de negre, una criatura sepulcral la increïble escena final de la qual (empaquetant lentament els seus maniquins de fusta i marxant en un silenci tibant i perllongat) és un magnífic exemple de la lluita de poder entre dos personatges-deïtats. Fassbinder és molt eclèctic: la seva gent posa com a llums de nadal davant belles parets empaperades, barrejant estils i eres en un mateix tableau.

 

Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, R.W. Fassbinder, 1974)

Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, R.W. Fassbinder, 1974)

Un P. T. Barnum8 que utilitza a treballadors i enllustradors de botes com a animadors, convertint-los en objectes tan lluminosos i exòtics com un candeler, Fassbinder està pertot arreu amb el seu espoli juganer. Ha pres una sèrie de tàctiques del melodrama de Sirk (extravagant il·luminació; dissenys de vestuari i décor que imprimeixen indeleblement l’estrat social dels personatges; paciència amb uns actors entorn dels quals giren tots els elements de la representació; fe en les històries de tot a centi en els personatges de telenovel·la) i ha grapat l’escabrós remolí de Sirk sobre un estil gairebé de cinema mut, puntuat amb una lacònica irascibilitat no verbalitzada. Trobem un bon exemple en la seca negativa d’Ali a la sensual proposició d’una barjaula: “Tita està trencada”. L’economia visual de Bresson (les reaccions alentides de la càmera i els actors, recolzats en parets, sostenint-se en el pom d’una porta, amb l’expressió endormiscada) és reconvertida en prominents rituals.

 

Després de tot el que s’ha dit, la veritat és que la intensa imatge sense ombres de Fassbinder no és com cap altra i les seves pel·lícules s’han instal·lat a l’entorn del treballador —les seves cases, enamoriscaments, relacions de família, el paper de les parets, els petits adorns, l’argot, el menjar i la beguda, la camaraderia— com un tema viable per als anys setanta. Sigui l’esdeveniment filmat un venedor de fruita xisclant escales avall per la seva difunta muller, o les feixistes trucades de negocis que transpiren en l’enorme llit de metall en el qual una dissenyadora de moda menja, treballa i estima (sent els únics homes a la vista els nus gegants del mural situat darrere del llit), l’escena sol resoldre’s en un únic pla, sense desenvolupament; amb la qual cosa la gruixuda9 determinació i la bel·ligerància directa de Fassbinder sempre copeja amb més carn de la qual esperes, t’esgarrapa de forma grollera.

 

Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, R.W. Fassbinder, 1974)

Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, R.W. Fassbinder, 1974)

Una veïna tafanera observa malèvolament a Emmi, la dona gran, i a Ali, el negre gallard, mentre pugen les escales que porten a l’apartament d’ella. En aquest típic tableau, un pla sense profunditat de camp —la veïna desenfocada, Emmi i Ali en focus—, suggereix que els tres, com totes les criatures de Fassbinder, estan atrapats en un mòbil i dolorós joc de poder entre privilegiats i desemparats. L’escena es troba dominada per agressives decisions sobre el décor i les motivacions; la càmera, posicionada directament després del negre pentinat amb forma de casc de la veïna, fixa als amants (Emmi-Ali) darrere d’una malla de ferro ornamentada que remarca la posició dels interlocutors: una magistrada amb mal gust i dos mansos transgressors. L’esdeveniment, metòdicament treballat, desplega la radical mescla d’hostilitat i ornament del cinema de Fassbinder.

 

Les seves estratègies indiquen sovint un estudi del cinema pornogràfic: com exposar una extensió de carn en la pantalla amb l’impacte més directe i el mínim metratge. Amb l’ús fred i serè d’efectes d’alienació brechtiana, estranys posicionaments i una mentalitat reductiva que va directa al gra, aconsegueix expedir sorprenent sexe kinky sense perdre el temps amb la parafernàlia de L’últim tango a Paris (Ultimo tango a Parigi, 1972), de Bertolucci. L’estil ho és tot en aquests tableaux contundents i estàtics: demostren un astut coneixement de l’espai que ha d’haver-hi entre la càndida sexualitat i la càmera, quanta tonalitat virolada i artificial es necessita per dotar a l’acte d’una crua perversió. Fassbinder sembla capaç de submergir-te en els llicenciosos efectes d’una pel·lícula dels anys trenta i, al mateix temps, mantenir l’escena en els setanta gràcies a l’estilitzat abandó de les seves despietades fèminas temptadores: la plena luxúria de la llargaruda i esquelètica Hausfrau10 de Hermann, la mamada a Hans i, de forma particular, la mandrosa i oportunista lesbiana a la qual dóna vida Hanna Schygulla en Les amargues llàgrimes de Petra von Kant. Camina amb els seus malucs sobresortint en una insinuació tan arrossegada com la seva forma de parlar. No hi ha res més kinky que les escenes de sexe en les quals apareix enfundada en un vestit metàl·lic d’esclava.

 

 

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, R.W. Fassbinder, 1972)

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, R.W. Fassbinder, 1972)

Todos nos llamamos Ali: el matrimoni entre una dona de la neteja de seixanta anys, vídua d’un nazi, i una esplèndida columna de múscul marroquí es posa en perill perquè l’Emmi no vol cuinar cuscús per a l’Ali. Donats tots els problemes possibles en els quals podria incórrer una combinació marital com aquesta, el conflicte demostra la perversitat de Fassbinder, que els separa per culpa d’un maleït estofat de blat. L’Emmi, que es torna xovinista i complaent, li diu al seu galant que vagi a menjar el seu cuscús a un altre lloc. L’estructura circular evoluciona de manera pendular entre el Pub Asphalt, freqüentat per clientela marroquina i noies de pits grans, i l’acollidor pis de l’Emmi, on la parella es veu subjecta als incessants prejudicis de l’empleat de la tenda de comestibles, el maitre, la bruixa que patrulla l’escala, i el fastigós i gandul gendre bevedor de cervesa (interpretat pel mateix camp-ió del grunyit: Rainer Werner F.). Aquesta interminable sèrie de pòrtics ocupats per intolerants summes sacerdots provoca que l’estómac d’Ali s’estripi. Fassbinder, que sembla un jugador de blackjack de Las Vegas, sap com aconseguir l’efecte que desitja: converteix aquest dolç sauerkraut11 en una fascinant pel·lícula de doble tall.

 

A Warum läuft Herr R. Amok?, la llum és demolidora, el so de la gent parlant sembla el d’un vell programa televisiu en la seva estridència granular, i la trama desenvolupa un catàleg precís de comentaris sobre la rutina diària. Un delineant, Herr R., es mou avorridament per un tedi compassat, fins que una nit, mentre els seus ulls vidriosos es posen en la televisió, i la seva esposa i una amigable veïna conversen al costat del televisor, pren un candeler d’alabastre i mata a esposa-fill-veïna. El matí següent, els seus dòcils col·legues el troben penjat d’un passador en el bany de l’oficina.

 

¿Por qué le da un ataque de locura al señor R.? (Warum läuft Herr R. Amok?, R.W. Fassbinder, 1970)

¿Por qué le da un ataque de locura al señor R.? (Warum läuft Herr R. Amok?, R.W. Fassbinder, 1970)

Escenes com la de dos col·legues parlant sobre cançons escolars en un petit i encantador sofà semblen tretes de les vinyetes d’un còmic: els Katzenjammers, Major Hoople12. Aquest col·lapse nerviós d’un petit burgès presentat en tota la seva cruesa captura les regles del joc de Fassbinder.

 

1. Humiliació; diària, hora a hora, a la botiga, a l’esmorzar, humiliació pertot arreu.

2. Els comerciants de vida són tractats sense condescendència o impaciència.

3. Malestar físic i espiritual: l’essència de Fassbinder és un persistent malestar físic.

 

Així, Fassbinder té dues cares, l’operística i la descarada —directa i virolada—. En el seu trànsit del baix pressupost i el cinema d’avantguarda cap a les grans produccions finançades per la televisió (“Sóc un alemany que fa pel·lícules per al públic alemany”), ha conservat el seu menyspreu pel diàleg doblat (en estudi), mantenint sempre les seves premisses teatrals: uns pocs personatges interactuant en un espai escènic; una estratègia que li permet articular una imatge plana i seguir utilitzant el so directe. I quina imatge! Fa gala de la precisió d’un pintor que treballa amb l’espai i el color: té un gran ull pictòric (Mondrian amb un murri gir funk), sap com angular un cos i també quanta distancia és necessària per accionar la representació. Les seves pel·lícules naveguen sobre una paleta de llum i color, una elegància frontal i geomètrica que hauria de despertar l’enveja de qualsevol pintor hip13. Algun dia hauríem de poder veure les anteriors pel·lícules de Fassbinder, negres i granulades — Katzelmacher (1969), El soldado americano (Der amerikanische Soldat, 1970), Liebe ist kälter als der Tod (Love is Colder Than Death, 1969)— que s’han vist a aquest costat de l’Atlàntic gràcies únicament a la defensa de Tom Ludly via les projeccions a The Archives14.

 

Katzelmacher (R.W. Fassbinder, 1969)

Katzelmacher (R.W. Fassbinder, 1969)

 

 

 

NOTES A PEU DE PÀGINA

1 / La traducció al castellà d'aquest article va aparèixer en el llibre: YAÑEZ MURILLO, Manu (Ed. 2012). La mirada americana. Cincuenta años de Film Comment. Madrid. T&B Editores. Agraïm a Manu Yáñez Murillo, editor del llibre i traductor de l’article, que ens hagi cedit la seva traducció per aquesta publicació, i a Patricia Patterson el permís per editar l’article original, que va aparèixer originàriament a les revistes City i Film Comment, el 1975.

 

2 / Nota del traductor: Zap Comix és una publicació emblemàtica del còmic underground dels Estats Units, sorgida en el marc de la contracultura juvenil de finals dels anys seixanta. El primer número de Zap, en format comic-book, va aparèixer a Sant Francisco a principis de 1968, consagrat completament a l'obra de Robert Crumb.

 

3 / N. del t.: Clement Greenberg (1909-1994) va ser un influent crític d'art nord-americà molt relacionat amb el moviment abstracte als Estats Units. En particular, va promoure l'Expressionisme abstracte i va tenir relacions molt estretes amb el pintor Jackson Pollock.

 

4 / N. del t.: Farber i Patterson plantegen un símil entre la dicotomia “convencionalisme”/“sensualitat” i el contrast entre l’exuberància “alliberada” i iconoclasta del Soho novaiorquès i la monotonia de la cadena J. C. Penney, uns grans magatzems especialitzats en productes outlet.

 

5 / N. del t.: Burgher és l'equivalent en alemany de “burgès”, o de manera més general d'un membre de la classe mitjana urbana.

 

6 / N. del t.: Referència al novel·lista i periodista nord-americà Theodore Dreiser.

 

7 / N. del t.: Beatrix Potter (1866–1943) va ser una escriptora i il·lustradora britànica de literatura infantil. També va ser una activa naturalista. La seva obra més cèlebre és El cuento de Perico el conejo travieso (1902).

 

8 / N. del t.: Phineas Taylor Barnum (1810–1891) va ser un empresari i artista circense nord-americà recordat pels seus cèlebres enganys al món de l'entreteniment i per fundar el "Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus".

 

9 / N. del t.: En l'original, saftig, procedent de l'alemany “sucós”. Terme utilitzat popularment per descriure a algú voluptuós o que pateix un lleuger sobrepès. És un terme comú en la terminologia yidish.

 

10 / N. del t.: “Mestressa de casa” en alemany.

 

11 / N. del t.: “Xucrut” en alemany.

 

12 / N. del t.: The Katzenjammer Kids és una tira còmica nord-americana creada per Rudolph Dirks que va aparèixer el 1897 a l’American Humorist, suplement sabatí del New York Journal. Actualment, és la tira còmica més antiga encara en publicació. Per la seva banda, el Major Hoople és el ventrut protagonista de la tira còmica Our Boarding House (1921-1984), creada per Gene Ahern i distribuïda per Newspaper Enterprise Association.

 

13 / N. del t.: En el context cultural-artístic, el hip fa referència a “l'última moda”.

 

14 / N. del t.: Referència a l’Anthology Film Archives, una sala de cinema/arxiu fílmic situat a l’East Village de Manhattan, a Nova York, i dedicat a la preservació i exhibició de cinema experimental. Va ser fundat el 1970 per Jonas Mekas, Stan Brakhage, P. Adams Sitney i Peter Kubelka.