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CIENCIA DE GODARD

Jean Douchet

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RESUMEN / PALABRAS CLAVE / ARTÍCULO / NOTAS / BIBLIOGRAFÍA / SOBRE EL AUTOR

De la conferencia celebrada en Suiza¹, en la que Jean-Luc Godard reflexiona sobre cuestiones capitales sobre la programación, no debemos pasar por alto que, además del hecho de comparar imágenes, de lo que se trata es de qué imágenes comparar. El interés está en yuxtaponer, como él mismo dice, una imagen de una obra inmortal del cine con otra de una película desconocida, cuando aún no ha sido vista por él mismo. ¿Por qué esta relación en particular? Godard ha querido continuar el trabajo de André Bazin sobre la cuestión «¿Qué es el cine?». ¿De qué manera? Haciendo explotar todas las estructuras bien codificadas del mismo para, a partir de los elementos resultantes, a partir de esos átomos, encontrar todas las posibilidades del cine.

En cierto modo, Jean-Luc Godard es alguien que sólo puede crear destruyendo, o “desestructurando”, si se prefiere. Una búsqueda que parte de elementos muy formados, provenientes tanto de las grandes obras maestras como de las pequeñas nulidades. Muy pronto, Godard se interesó tanto por las mayores creaciones del cine como por las pequeñas porquerías, que le interesaban por igual. La construcción de un plano, de un raccord, en la obra de Serguei Eisenstein o de Dziga Vertov, cineastas que siempre le obsesionaron, le interesaba tanto como la capacidad profesional total de un mal cineasta. ¿Por qué unir dos planos absurdos? Sencillamente porque, al mismo tiempo, ¿por qué no sacar un beneficio de ello? Ciertas cosas son tan malas que pueden dar lugar a algo.

La fuerza de Godard consiste en haber descompuesto todo el sistema cinematográfico y, en particular (en espíritu, mente, y finalmente en hechos), la constitución misma del cine: tomarlo como un aparato óptico, fotográfico, capaz de registrar en una banda de celuloide. Tomemos el ejemplo de El soldadito (Le Petit soldat, Jean-Luc Godard, 1963): la fotografía es la verdad; el cine, la verdad veinticuatro veces por segundo. Es el celuloide el que es el cine; es en él donde se fotografían veinticuatro imágenes cada segundo. Imágenes fijas que, al ser puestas en movimiento por un motor, van a generar otro movimiento, el de la ilusión de movimiento. Pero la película son veinticuatro imágenes fijas por segundo, separadas cada una de ellas de la precedente y de la siguiente por una pequeña barrera, por una pequeña banda. Esta observación lleva a Godard a constatar que en el mismo interior del aparato cinematográfico, de la constitución del cine, es el montaje la parte fundamental. Incluso en el propio celuloide está presente el montaje. No se trata ya de la continuidad, ni de la ilusión creada por la máquina en cuanto a un movimiento continuo, sino que es la sucesión de momentos y de instantes discontinuos la que crea el cine.

Este concepto cambia radicalmente toda la concepción del cine. No es que no se haya pensado ya en ello. Bien Griffith, bien algunos de los cineastas rusos, ya se había pensado en la cuestión. Pero no se llegó a una idea determinada sobre qué puede hacerse con ello. Llegar a un fenómeno puramente físico, trabajar la física del cine. Trabajar lo físico a través de la física. La gran importancia de Godard reside en que es el primer cineasta en ser consciente de su época: del siglo XX. Otras artes habían adquirido ya antes esa consciencia. Muy pronto, la pintura, la literatura, incluso la música, se adaptaron a las teorías del conocimiento científico moderno. El cine, por su parte, perpetuaba lo adquirido durante el siglo XIX. Su concepción de la continuidad, de la dramaturgia, del relato, etcétera. Al no querer ver que el cine formaba parte de la misma época que la teoría de la relatividad y que la física cuántica, nos estábamos equivocando sobre lo que podíamos hacer con él, sobre lo que el cine podía aportar. Desde ese mismo momento, el cine de Godard sólo puede trabajar a partir de lo discontinuo, de la ruptura permanente. A través del montaje, y bajo esta concepción, todos los elementos del cine comienzan a formar parte de su trabajo.

Partiendo del hecho de que ya no existe la continuidad, es imposible que exista un discurso dominante. Todos los elementos, al igual que en la física cuántica, se dispersan, sin crear una idea de constancia, sino de inconstancia. De ello puede obtenerse la conciencia de un mundo que ya no sólo tiene una única línea. Es necesario trabajar las diversas líneas en su divergencia. Es exactamente eso lo que ha hecho Godard, a través de la base misma del cine tal y como él lo concibe, es decir, del montaje. La primera línea es la banda de imagen, la segunda línea la banda de la palabra, la tercera la del sonido/ruidos, la cuarta la de la banda de música, etcétera. Cuando son constantes, esas líneas avanzan al mismo tiempo, se desarrollan de forma paralela y sincronizada en su devenir, pero tras constatar que esas líneas están separadas, ya no hay ninguna razón (y ésta es otra teoría, la teoría de la constante) para someter las líneas sonoras a una tarea de valorización de la línea de la imagen, como había sido el caso durante mucho tiempo.

Nace así una nueva concepción del cine, que sólo puede hacer funcionar esas líneas entre sí, pero de forma independiente: cada línea tiene su libertad y su igualdad respecto a las otras. Podemos “jugar” con ellas, hacer que una domine de pronto a la otra… Múltiples facetas que impiden una construcción en devenir. El devenir ya no existe, sólo el fraccionamiento de una serie de instantes. Ni tan siquiera instantes: la relatividad del espacio y el tiempo puede ser también contestada. Godard lo dijo: no soy un artista, es el Centro Nacional de la Investigación Científica quien debería pagarme. Godard es un científico. Un artista, sí, pero un artista fabuloso que aplica la situación actual de la ciencia a un instrumento, el cine, más propicio a sus ojos que los demás para estar en la modernidad.

Este cambio de mentalidad introduce, en buena medida, al cine precedente en una burbuja. Si el cine clásico continuaba y perpetuaba el siglo XIX (y de ahí viene, de hecho, su fuerza, pues permitió desarrollar desde un siglo ya pasado cosas que no había tenido el tiempo de desarrollar, aunque sólo sea en lo que concierne a la dramaturgia, que revisita o reinventa), al contemplar ese cine clásico bajo una nueva mirada, es decir, la de la ciencia moderna, ya no puede trabajarse con él de la misma manera. Y, sin embargo, el cine era ya portador en sí mismo de esa verdad fundamental, de esos veinticuatro elementos por segundo.

El cine, o la forma de ver el cine, cambió en este punto y, tras Godard, sigue cambiando. Nadie puede osar hacer lo que hace Godard, es único, pero puede hablarse de una onda expansiva. Aunque sólo sea al nivel del trabajo sobre el espacio/tiempo, es imparable. El cine trabaja en un espacio idéntico en permanencia. Un marco, un cuadro, con un cierto formato, que permanece idéntico desde la primera hasta la última imagen que en él adquiere una forma. Pero es un ser idéntico sin continuidad. Una distribución aleatoria que no conlleva beneficios, sino maleficios. De ahí el interés y su potencial.

Ante la explotación de un mundo totalmente fragmentado, ya no puede hacerse cine clásico, ni verse igual, y se termina por meterlo en un sobre. Puede seguir siendo admirado, como se puede seguir admirando el Partenón o a Velázquez. No hay razón para dejar de hacerlo. Pero aquellas cosas perfectas son perfectas respecto a su tiempo, han expresado su tiempo, han estado ligadas al pensamiento filosófico y científico de su tiempo, y ya no pueden corresponderse con la actualidad. Hoy hay que romper eso. Pero en realidad se está yendo aún más lejos. Rompemos la concepción misma del universo, se contesta a la civilización en sí misma. Godard es un gran cineasta de la decadencia. Para él, una civilización murió, y otra debe reaparecer. Y esta nueva civilización debe alimentarse de la precedente, pero sin reproducirla: debe transformarla.

No se equivoca Godard tampoco en su conferencia respecto a las revistas². La crítica de cine no ha entrado a hacer ese trabajo, contenta como está de trabajar el “me gusta/no me gusta”, cuestión que jamás tuvo ningún interés. Ya frente al cine clásico, fuimos muy pocos los que realizamos el trabajo de pensar realmente ese cine. Existió entonces una crítica: a pequeña escala, se hizo esa tarea. Pero muy pocos críticos pueden estar a la altura del trabajo que exigiría hoy, a la altura de la reflexión que requeriría. Es lo que el propio Godard dice. Hoy, el cine, por su desestructuración básica, queda reducido a la imagen, y no sólo a una sucesión de imágenes –puesto que esto también es así–, sino a una confrontación entre imágenes, tanto sonoras como visuales. ¿Qué nos ofrecerá su trabajo en tres dimensiones, Adiós al lenguaje (Adieu au langage, Jean-Luc Godard, 2013)? Si existiera el sistema olfativo en el cine, Godard lo habría utilizado. Explotar el diálogo entre las parcelas del cine. La imagen cambia de naturaleza. Una imagen ya no lleva en sí otra imagen, es una imagen, sola.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 / Me refiero aquí a la invitación de Freddy Buache a Jean-Luc Godard para participar en un debate en la Cinémathèque Suisse, en el cual intervendrían, además de los propios Freddy Buache y Jean-Luc Godard, Ivor Montagu y Jean Mitry. La cuestión sobre la que debía hablar Godard, como indica el propio Bauche al comienzo, era la relación inédita entre el trabajo de las cinematecas y su propia concepción de la puesta en forma de la historia del cine. Este simposio se celebró con motivo del aniversario del congreso de La Sarranz, en 1929, y tuvo lugar al final del congreso anual de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), el cual se celebró del 30 de mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinémathèque Suisse de Laussane. Poco después, la Cinémathèque Suisse publicó la transcripción –no firmada, e interrumpida antes de su conclusión– en su revista Travelling (Laussane), nº 56-57, 1980, pp. 119-136. Sin embargo, la versión de dicha transcripción a la que remito es la citada en las referencias bibliográficas que aquí siguen. 

2 / Cito algunos fragmentos de dicha conferencia no ateniéndome expresamente al orden en el que estas palabras fueron pronunciadas, ni tampoco a sus bloques íntegros, sino que he realizado deliberadamente un “montaje” para que, estas palabras así reunidas, recuperen ciertamente otro sentido: « Pour moi, l’histoire du cinéma, ce sera l’histoire de deux complots. Premier complot : le complot du parlant contre le muet, dès la naissance du muet. Deuxième complot : la parole, qui pourrait aider le muet à… Complot contre le fait qu’on n’écrira pas l’histoire ... on trouvera un moyen d’empêcher de raconter l’histoire - sinon ce serait trop puissant, aussi, car si on sait raconter sa propre histoire, à ce moment-là, il ya ... je ne sais pas ... le monde est changé ! Et je me demande si les gens des cinémathèques sont intéressés à se demander ..., si d’autres pensent aussi à cet aspect-là, cet aspect de la production du film qui va de pair avec sa conservation. La conservation, bon, ça se conserve plus ou moins, mais quel intérêt de conserver impeccablement comme ça, puisqu’on voit en fait que, qu’est-ce qu’on conserve ? Une image ! Ce qui est intéressant, c’est de conserver le rapport entre une image et l’autre. Peu importe de conserver un film, pourvu qu’on conserve trois photos d’un film de Vertov et trois photos d’un film d’Eisenstein, on sait ce qui s’est passé: ce serait la tâche des revues ».

(«Desde mi punto de vista, la historia del cine sería la historia de dos complots. Primer complot: el complot del sonoro contra el mudo, desde el nacimiento del mudo. Segundo complot: la palabra, que podría haber ayudado al mudo... Complot contra el hecho de que no se escribirá la historia... encontrarán un medio de impedir que se cuente la historia –si no, sería demasiado fuerte, porque si uno sabe contar su propia historia, en ese momento, hay... no sé... ¡el mundo cambia! Y me pregunto si el personal que trabaja en las cinematecas tiene interés en preguntarse..., si otros piensan así sobre esto, sobre la cuestión de la producción de películas vinculada a su conservación. La conservación, bueno, se conserva más o menos, pero te preguntas qué interés tiene conservar así impecablemente si vemos que... ¿qué es lo que se conserva? ¡Una imagen! Lo que resulta interesante es conservar la relación entre una imagen y otra. Poco importa conservar una película siempre que se conserven tres fotos de una película de Vertov y tres fotos de una película de Eisenstein, así ya sabemos qué pasaba: ésa sería la tarea de las revistas»). 

RESUMEN

En una conferencia impartida en la Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflexiona sobre la relación entre las filmotecas y su puesta en forma de la historia del cine. De este modo, la cuestión de la programación se formula del siguiente modo: ¿qué imágenes comparar? Tratando de continuar el trabajo emprendido por André Bazin en torno a la ontología del cine, Godard parece haber optado por un principio de desestructuración y descomposición atómica, a partir de una serie de investigaciones que provenían de la comparación con las teorías sobre el montaje de cineastas como Vertov o Eisenstein. Para Godard, la sucesión de instantes discontinuos serían los que crean el cine. La novedad consiste en que este método conduciría a Godard a trabajar el cine desde la propia física, mostrando la divergencia de las diferentes líneas o elementos (imagen, palabra, sonido, música). Siguiendo este itinerario, se sustituirá el concepto de “devenir” por el de “fraccionamiento”, y el de “instante” por la propia relatividad espacio-temporal. Esta puesta en forma de la historia del cine por parte de Godard, a través del montaje, encuentra su principio de equivalencia en la labor de la programación cinematográfica como forma de cine comparado.

ABSTRACT

In a lecture held at the Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflects on the relationship between the Cinematheques and his own work on the history of cinema. In this way, the question regarding programming may be formulated as follows: what images to compare? In his quest to continue the work initiated by André Bazin on the ontology of cinema, Godard seems to have opted for a 'de-structuring' principle, or a breaking down the mechanism of cinema into atoms, a principle derived from previous enquiries found in the theories of montage of film-makers such as Dziga Vertov or Sergei Eisenstein. For Godard, it is the succession of discontinuous instants that creates cinema. The novelty resides in the fact that this method would lead Godard to work on the physics of cinema, replacing the concept of 'evolution' for that of 'fractioning', and the 'instant' for the relativity of space and time. This way of finding a form appropriate to the study of the history of cinema through montage finds a parallel in the practice of film programming as a form of comparative cinema.

PALABRAS CLAVE

Jean-Luc Godard, Cinémathèque Suisse, montaje soviético, cine comparado, desestructuración cinematográfica, montaje discontinuo, física cinematográfica, relatividad espacio-temporal, principio de fragmentación de las imágenes.

KEYWORDS

Jean-Luc Godard, Cinémathèque Suisse, Soviet montage, comparative cinema, discontinuous montage, film physics, space-time relativity, principle of fragmentation of images.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GODARD, Jean-Luc (1979). Les cinémathèques et l’histoire du cinéma. BRENEZ, Nicole (ed.), Documents (pp. 286-291), París. Éditions du Centre Georges Pompidou.

JEAN DOUCHET

Licenciado en Filosofía por la Universidad de La Sorbonne (especializado en Merleau-Ponty, Bachelard, Lagache y Souriau). Crítico e historiador de cine. Profesor en la universidad de Vincennes desde 1969. Posteriormente, imparte clases en las universidades de Jussieu y Nanterre. Entre 1976 y 1979, fue director de estudios en la IDHEC. Igualmente, ha sido profesor de historia del cine, de guión y de análisis fílmico en la FEMIS. Ex-presidente del Collège d’Histoire de l’Art Cinématographique. En 1957 comienza a escribir en Cahiers du cinéma y en la revista Art (hasta 1962). Entre sus publicaciones destacan Alfred Hitchcock (Cahiers du cinéma, 1967), L’Art d’aimer (Cahiers du cinéma, 1987), Gertrud de Carl Th. Dreyer (Yellow Now, 1988), La Modernité cinématographique en question. Le cinéma muet des années parlantes (Cinémathèque Française, 1992), Nouvelle vague (Cinémathèque Française/Hazan, 1998) y La DVDéothèque de Jean Douchet (Cahiers du cinéma, 2006), entre otros.