• INICI
• INFORMACIÓ GENERAL
• EQUIP
• ENVIAMENT D'ARTICLES
• NÚMEROS ANTERIORS
• MATERIALS WEB

CIÈNCIA DE GODARD

Jean Douchet

DESCARREGAR EN PDF

RESUM / PARAULES CLAU / ARTICLE / NOTES / BIBLIOGRAFIA / SOBRE L'AUTOR

De la conferència celebrada a Suïssa¹, en què Jean-Luc Godard reflexiona sobre qüestions cabdals sobre la programació, no hem de passar per alt que, a més del fet de comparar imatges, del que es tracta és de quines imatges comparar. L’interès està a juxtaposar, com ell mateix diu, una imatge d’una obra immortal del cinema amb una altra d’una pel·lícula desconeguda, quan encara no ha estat vista per ell mateix. Per què aquesta relació en particular? Godard ha volgut continuar el treball d’André Bazin sobre la qüestió «Què és el cinema?». De quina manera? Fent explotar totes les seves estructures ben codificades per a, a partir dels elements resultants, a partir d’aquests àtoms, trobar totes les possibilitats del cinema. 

En certa manera, Jean-Luc Godard és algú que només pot crear destruint, o “desestructurant”, si es prefereix. Una cerca que parteix d’elements molt formats, provinents tant de les grans obres mestres com de les petites nul·litats. Molt ràpidament, Godard es va interessar tant per les majors creacions del cinema com per les petites porqueries, que li interessaven igualment. La construcció d’un pla, d’un raccord, a l’obra de Serguei Eisenstein o de Dziga Vertov, cineastes que sempre el van obsessionar, li interessava tant com la capacitat professional total d’un mal cineasta. Per què unir dos plans absurds? Senzillament perquè, al mateix temps, per què no treure’n un benefici? Certes coses són tan dolentes que poden donar lloc a alguna cosa. 

La força de Godard consisteix a haver descompost tot el sistema cinematogràfic i, en particular (en esperit, ment, i finalment en fets), la constitució mateixa del cinema: prendre’l com un aparell òptic, fotogràfic, capaç de registrar en una banda de cel·luloide. Prenguem l’exemple d’El soldadito (Le Petit soldat, Jean-LucGodard, 1963): la fotografia és la veritat; el cinema, la veritat vint-i-quatre vegades per segon. És el cel·luloide el que és el cinema; és en ell on es fotografien vint-i-quatre imatges cada segon. Imatges fixes que, en ser posades en moviment per un motor, van a generar un altre moviment, el de la il·lusió de moviment. Però la pel·lícula són vint-i-quatre imatges fixes per segon, separades cadascuna d’elles de la precedent i de la següent per una petita barrera, per una petita banda. Aquesta observació porta Godard a constatar que en el mateix interior de l’aparell cinematogràfic, de la constitució del cinema, és el muntatge la part fonamental. Fins i tot en el propi cel·luloide està present muntatge. No es tracta ja de la continuïtat, ni de la il·lusió creada per la màquina quant a un moviment continu, sinó que és la successió de moments i d’instants discontinus la que crea el cinema. 

Aquest concepte canvia radicalment tota la concepció del cinema. No és que no s’hagi pensat ja en això. Sigui Griffith, siguin alguns dels cineastes russos, ja s’havia pensat en la qüestió. Però no es va arribar a una idea determinada sobre què pot fer-se amb això. Arribar a un fenomen purament físic, treballar la física del cinema. Treballar el físic a través de la física. La gran importància de Godard resideix en què és el primer cineasta a ser conscient de la seva època: del segle XX. Altres arts havien adquirit ja abans aquesta consciència. Molt ràpidament, la pintura, la literatura, fins i tot la música, es van adaptar a les teories del coneixement científic modern. El cinema, per la seva banda, perpetuava l’adquirit durant el segle XIX. La seva concepció de la continuïtat, de la dramatúrgia, del relat, etcètera. En no voler veure que el cinema formava part de la mateixa època que la teoria de la relativitat i que la física quàntica, ens estàvem equivocant sobre el que podíem fer amb ell, sobre el que el cinema podia aportar. Des d’aquest mateix moment, el cinema de Godard només pot treballar a partir del discontinu, de la ruptura permanent. A través del muntatge, i sota aquesta concepció, tots els elements del cinema comencen a formar part del seu treball. 

Partint del fet que ja no existeix la continuïtat, és impossible que existeixi un discurs dominant. Tots els elements, igual que en la física quàntica, es dispersen, sense crear una idea de constància, sinó d’inconstància. D’això pot obtenir-se la consciència d’un món que ja no només té una única línia. És necessari treballar les diverses línies en la seva divergència. És exactament això el que ha fet Godard, a través de la base mateixa del cinema tal com ell el concep, és a dir, del muntatge. La primera línia és la banda d’imatge, la segona línia la banda de la paraula, la tercera la del so/sorolls, la quarta la de la banda de música, etcètera. Quan són constants, aquestes línies avancen al mateix temps, es desenvolupen de forma paral·lela i sincronitzada en el seu esdevenir, però després de constatar que aquestes línies estan separades, ja no hi ha cap raó (i aquesta és una altra teoria, la teoria de la constant) per a sotmetre les línies sonores a una tasca de valorització de la línia de la imatge, com havia estat el cas durant molt de temps. 

Neix així una nova concepció del cinema, que només pot fer funcionar aquestes línies entre si, però de forma independent: cada línia té la seva llibertat i la seva igualtat respecte a les altres. Podem “jugar” amb elles, fer que una domini de sobte l’altra… Múltiples facetes que impedeixen una construcció en esdevenir. L’esdevenir ja no existeix, només el fraccionament d’una sèrie d’instants. Ni tan sols instants: la relativitat de l’espai i el temps pot ser també contestada. Godard ho va dir: no sóc un artista, és el Centre Nacional de la Investigació Científica qui hauria de pagar-me. Godard és un científic. Un artista, sí, però un artista fabulós que aplica la situació actual de la ciència a un instrument, el cinema, més propici als seus ulls que els altres per a estar en la modernitat. 

Aquest canvi de mentalitat introdueix, en bona mesura, el cinema precedent en una bombolla. Si el cinema clàssic continuava i perpetuava el segle XIX (i d’aquí ve, de fet, la seva força, ja que va permetre desenvolupar des d’un segle ja passat coses que no havia tingut el temps de desenvolupar, encara que només sigui en el que concerneix a la dramatúrgia, que revisita o reinventa), en contemplar aquest cinema clàssic sota una nova mirada, és a dir, la de la ciència moderna, ja no pot treballar-se amb ell de la mateixa manera. I, no obstant això, el cinema era ja portador en si mateix d’aquesta veritat fonamental, d’aquests vint-i-quatre elements per segon. 

El cinema, o la forma de veure el cinema, va canviar en aquest punt i, després de Godard, segueix canviant. Ningú pot gosar fer el que fa Godard, és únic, però pot parlar-se d’una ona expansiva. Encara que només sigui al nivell del treball sobre l’espai/temps, és imparable. El cinema treballa en un espai idèntic en permanència. Un marc, un quadre, amb un cert format, que roman idèntic des de la primera fins a l’última imatge que en ell adquireix una forma. Però és un ésser idèntic sense continuïtat. Una distribució aleatòria que no comporta beneficis, sinó maleficis. D’aquí l’interès i el seu potencial. 

Davant l’explotació d’un món totalment fragmentat, ja no pot fer-se cinema clàssic, ni veure’s igual, i s’acaba per ficar-ho en un sobre. Pot seguir sent admirat, com es pot seguir admirant el Partenó o a Velázquez. No hi ha raó per a deixar de fer-ho. Però aquelles coses perfectes són perfectes respecte al seu temps, han expressat el seu temps, han estat lligades al pensament filosòfic i científic del seu temps, i ja no poden correspondre’s amb l’actualitat. Avui cal trencar això. Però en realitat s’està anant encara més lluny. Trenquem la concepció mateixa de l’univers, es contesta a la civilització en si mateixa. Godard és un gran cineasta de la decadència. Per a ell, una civilització va morir, i una altra ha de reaparèixer. I aquesta nova civilització ha d’alimentar-se de la precedent, però sense reproduir-la: ha de transformar-la. 

No s’equivoca tampoc Godard en la seva conferència respecte a les revistes². La crítica de cinema no ha entrat a fer aquest treball, contenta com està de treballar el “m’agrada/no m’agrada”, qüestió que mai va tenir cap interès. Ja enfront del cinema clàssic, vam ser molt pocs els que realitzàrem el treball de pensar realment aquell cinema. Va existir llavors una crítica: a petita escala, es va fer aquesta tasca. Però molt pocs crítics poden estar a l’alçada del treball que exigiria avui, a l’alçada de la reflexió que requeriria. És el que el propi Godard diu. Avui, el cinema, per la seva desestructuració bàsica, queda reduït a la imatge, i no només a una successió d’imatges –ja que això també és així–, sinó a una confrontació entre imatges, tant sonores com visuals. Què ens oferirà el seu treball en tres dimensions, Adiós al lenguaje(Adieu au langage, Jean-Luc Godard, 2013)? Si existís el sistema olfactiu al cinema, Godard ho hauria utilitzat. Explotar el diàleg entre les parcel·les del cinema. La imatge canvia de naturalesa. Una imatge ja no porta en si una altra imatge, és una imatge, sola. 

NOTES A PEU DE PÀGINA

1 /  Em refereixo aquí a la invitació de Freddy Buache a Jean-Luc Godard per a participar en un debat a la Cinémathèque Suisse, en el qual intervindrien, a més dels propis Freddy Buache i Jean-Luc Godard, Ivor Montagu i Jean Mitry. La qüestió sobre la qual havia de parlar Godard, com indica el propi Buache al començament, era la relació inèdita entre el treball de les cinemateques i la seva pròpia concepció de la posada en forma de la història del cinema. Aquest simposi es va celebrar amb motiu de l’aniversari del congrés de La Sarranz, el 1929, i va tenir lloc al final del congrés anual de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), el qual es va celebrar del 30 de maig a l’1 de juny de 1979 a la Cinémathèque Suisse de Laussane. Poc després, la Cinémathèque Suisse va publicar la transcripció –no signada, i interrompuda abans de la seva conclusió– a la seva revista Travelling (Laussane), nº 56-57, 1980, pàg. 119-136. No obstant, la versió d’aquesta transcripció a la qual remeto és la citada en les referències bibliogràfiques que hi ha a continuació. 

2 / Cito alguns fragments d’aquesta conferència no atenint-me expressament a l’ordre en què aquestes paraules foren pronunciades, ni tampoc als seus blocs íntegres, sinó que he realitzat deliberadament un “muntatge” perquè, aquestes paraules així reunides, recuperin certament un altre sentit: « Pour moi, l’histoire du cinéma, ce sera l’histoire de deux complots. Premier complot : le complot du parlant contre le muet, dès la naissance du muet. Deuxième complot : la parole, qui pourrait aider le muet à… Complot contre le fait qu’on n’écrira pas l’histoire ... on trouvera un moyen d’empêcher de raconter l’histoire – sinon ce serait trop puissant, aussi, car si on sait raconter sa propre histoire, à ce moment-là, il y a ... je ne sais pas ... le monde est changé ! Et je me demande si les gens des cinémathèques sont intéressés à se demander ..., si d’autres pensent aussi à cet aspect-là, cet aspect de la production du film qui va de pair avec sa conservation. La conservation, bon, ça se conserve plus ou moins, mais quel intérêt de conserver impeccablement comme ça, puisqu’on voit en fait que, qu’est-ce qu’on conserve ? Une image ! Ce qui est intéressant, c’est de conserver le rapport entre une image et l’autre. Peu importe de conserver un film, pourvu qu’on conserve trois photos d’un film de Vertov et trois photos d’un film d’Eisenstein, on sait ce qui s’est passé: ce serait la tâche des revues ».

(«Des del meu punt de vista, la història del cinema seria la història de dos complots. Primer complot: el complot del sonor contra el mut, des del naixement del mut. Segon complot: la paraula, que podria haver ajudat el mut... Complot contra el fet que no s’escriurà la història... trobaran un mitjà d’impedir que s’expliqui la història –si no, seria massa fort, perquè si un sap explicar la seva pròpia història, en aquest moment, hi ha... no sé... el món canvia! I em pregunto si el personal que treballa a les cinemateques té interès a preguntar-se..., si uns altres pensen així sobre això, sobre la qüestió de la producció de pel·lícules vinculada a la seva conservació. La conservació, bé, es conserva més o menys, però et preguntes quin interès té conservar així impecablement si veiem que... què és el que es conserva? Una imatge! El que resulta interessant és conservar la relació entre una imatge i una altra. Poc importa conservar una pel·lícula sempre que es conservin tres fotos d’una pel·lícula de Vertov i tres fotos d’una pel·lícula d’Eisenstein, així ja sabem què passava: aquesta seria la tasca de les revistes»). 

RESUM

En una conferència impartida a la Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflexiona sobre la relació entre les filmoteques i la seva posada en forma de la història del cinema. D’aquesta manera, la qüestió de la programació es formula de la següent manera: quines imatges comparar? Tractant de continuar el treball emprès per André Bazin al voltant de l’ontologia del cinema, Godard sembla haver optat per un principi de desestructuració i descomposició atòmica, a partir d’una sèrie d’investigacions que provenien de la comparació amb les teories sobre el muntatge de cineastes com Vertov o Eisenstein. Per a Godard, la successió d’instants discontinus serien els que creen el cinema. La novetat consisteix en què aquest mètode conduiria Godard a treballar el cinema des de la pròpia física, mostrant la divergència de les diferents línies o elements (imatge, paraula, so, música). Seguint aquest itinerari, se substituirà el concepte d’“esdevenir” pel de “fraccionament”, i el d’“instant” per la pròpia relativitat espaciotemporal. Aquesta posada en forma de la història del cinema per part de Godard, a través del muntatge, troba el seu principi d’equivalència en la tasca de la programació cinematogràfica com a forma de cinema comparat. 

ABSTRACT

In a lecture held at the Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflects on the relationship between the Cinematheques and his own work on the history of cinema. In this way, the question regarding programming may be formulated as follows: what images to compare? In his quest to continue the work initiated by André Bazin on the ontology of cinema, Godard seems to have opted for a 'de-structuring' principle, or a breaking down the mechanism of cinema into atoms, a principle derived from previous enquiries found in the theories of montage of film-makers such as Dziga Vertov or Sergei Eisenstein. For Godard, it is the succession of discontinuous instants that creates cinema. The novelty resides in the fact that this method would lead Godard to work on the physics of cinema, replacing the concept of 'evolution' for that of 'fractioning', and the 'instant' for the relativity of space and time. This way of finding a form appropriate to the study of the history of cinema through montage finds a parallel in the practice of film programming as a form of comparative cinema.

PARAULES CLAU

Jean-Luc Godard, Cinémathèque Suisse, muntatge soviètic, cinema comparat, desestructuració cinematogràfica, muntatge discontinu, física cinematogràfica, relativitat espaciotemporal, principi de fragmentació de les imatges. 

KEYWORDS

Jean-Luc Godard, Cinémathèque Suisse, Soviet montage, comparative cinema, discontinuous montage, film physics, space-time relativity, principle of fragmentation of images.

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

GODARD, Jean-Luc (1979). Les cinémathèques et l’histoire du cinéma. BRENEZ, Nicole (ed.), Documents (pp. 286-291), París. Éditions du Centre Georges Pompidou.

JEAN DOUCHET

Llicenciat en Filosofia per la Universitat de La Sorbonne (especialitzat en Merleau-Ponty, Bachelard, Lagache i Souriau). Crític i historiador de cinema. Professor a la universitat de Vincennes des de 1969. Posteriorment, imparteix classes a les universitats de Jussieu i Nanterre. Entre 1976 i 1979, va ser director d’estudis a l’IDHEC. Igualment, ha estat professor d’història del cinema, de guió i d’anàlisi fílmic a la FEMIS. Expresident del Collège d’Histoire de l’Art Cinématographique. El 1957 comença a escriure a Cahiers du cinéma i a la revista Art (fins a 1962). Entre les seves publicacions destaquen Alfred Hitchcock (Cahiers du cinéma, 1967), L’Art d’aimer (Cahiers du cinéma, 1987), Gertrud de Carl Th. Dreyer (Yellow Now, 1988), La Modernité cinématographique en question. Le cinéma muet des années parlantes (Cinémathèque Française, 1992), Nouvelle vague (Cinémathèque Française/Hazan, 1998) i La DVDéothèque de Jean Douchet (Cahiers du cinéma, 2006), entre d’altres.