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Nº 1 PROYECCIÓN / MONTAJE

Editorial
Gonzalo de Lucas

DOCUMENTOS

Las filmotecas y la historia del cine
Jean-Luc Godard

Sobre la proyección de Ozu
Henri Langlois

FILMS EN DISCUSIÓN. ENTREVISTAS

Entrevista con Alexander Horwath. Sobre la programación y el cine comparado

RESUMEN

En esta entrevista con Alexander Horwath (con la colaboración de Olaf Möller), éste parte de la conferencia de Jean-Luc Godard, Les cinémathèques et l’histoire du cinéma (1979) y de su filme Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998), para abordar las siguientes cuestiones: la programación como forma de cine comparado, la posibilidad de contemplar las cinematecas como un lugar de producción, los tipos de crítica y escritura de la historia, la comparación espacial frente a la temporal (o consecutiva), el vídeo como herramienta para dar lugar a una forma diferente del propio cine, la programación como historiografía en el contexto de una filmoteca y los diferentes métodos para concebir las sesiones (con ejemplos como el programa de Peter Kubelka «Was ist Film», o el programa del propio Horwath para documenta de Kassel de 2007). Finalmente, Horwath comenta en qué consistió la colaboración de Kubelka en el congreso de la F.I.A.F. de 1984, celebrado en Viena, dedicado a las películas “no industriales”; la existencia de una cierta tradición crítica “ético-realista” francesa frente a la “experimental”; el trabajo de la programadora Nicole Brenez; el papel de los principales cineastas del movimiento de vanguardia austriaco en relación con el Filmmuseum en 1968; y la práctica del llamado “cine expandido”, que Horwath distingue de las actuales dinámicas museísticas o de los nuevos formatos digitales que predominan hoy en día.

Álvaro Arroba (en colaboración con Olaf Möller)

Historia de una revista: Cahiers du cinéma, a través de un programa en la Cinémathèque Française. 1981. Entrevista con Jean Narboni

RESUMEN

Jean Narboni reflexiona sobre la programación de un ciclo de películas conmemorativo de los 30 años de la revista Cahiers du cinéma, de la que fuera redactor jefe, celebrado en la Cinémathèque Française en 1981. El ciclo le permite trazar la historia de la revista: la creación de la política de los autores, las etapas de progresiva radicalización política en los 60 y 70, y el progresivo fin de aquel ciclo que representa esta programación, puesta en relación con el contexto político y social en Francia. En la elección de las películas, Narboni descubre las líneas ideológicas y las apreciaciones críticas de la revista, mostrando los cambios de valoración e interpretación. De este modo, comenta la interpretación crítica de Antonioni, Eisenstein o Chaplin, y la confluencia que se dio en los 60 entre los nuevos cines, la politización del cine, y las últimas películas de los cineastas clásicos. Para Narboni, que fue editor de los escritos de Langlois, en la Cinémathèque Française los críticos de la revista aprendieron que la programación es una forma de montaje mediante la relación entre películas por hilos o asociaciones conceptuales o formales.

Fernando Ganzo

ARTÍCULOS

Ciencia de Godard

RESUMEN

En una conferencia impartida en la Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflexiona sobre la relación entre las filmotecas y su puesta en forma de la historia del cine. De este modo, la cuestión de la programación se formula del siguiente modo: ¿qué imágenes comparar? Tratando de continuar el trabajo emprendido por André Bazin en torno a la ontología del cine, Godard parece haber optado por un principio de desestructuración y descomposición atómica, a partir de una serie de investigaciones que provenían de la comparación con las teorías sobre el montaje de cineastas como Vertov o Eisenstein. Para Godard, la sucesión de instantes discontinuos serían los que crean el cine. La novedad consiste en que este método conduciría a Godard a trabajar el cine desde la propia física, mostrando la divergencia de las diferentes líneas o elementos (imagen, palabra, sonido, música). Siguiendo este itinerario, se sustituirá el concepto de “devenir” por el de “fraccionamiento”, y el de “instante” por la propia relatividad espacio-temporal. Esta puesta en forma de la historia del cine por parte de Godard, a través del montaje, encuentra su principio de equivalencia en la labor de la programación cinematográfica como forma de cine comparado.

Jean Douchet

Los archivos rusos y el síndrome de Roy Batty. Sobre los tres criterios de programación de 'Ver sin Vertov'

RESUMEN

Coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Dziga Vertov, La Casa Encendida de Madrid programó entre 2005 y 2006 una exhaustiva retrospectiva sobre el cine de no-ficción en Rusia y la URSS, desde el fallecimiento del cineasta hasta la actualidad, titulada Ver sin Vertov. Tal y como argumenta su comisario, los criterios de programación de dicho ciclo fueron fundamentalmente tres. Primero, la aplicación de una metodología negativa sobre la historia del cine ruso-soviético, tal y como había sido argumentada por Naum Kleijman y puesta en práctica por Lignes d’ombre en el festival de Locarno de 2000. Segundo, la necesidad de ubicar físicamente la experiencia del espectador, otorgando a la proyección la dimensión de película-acontecer. Y tercero, la selección de películas tomando como pauta o argumento de programación las demandas o paradojas que generaban las propias obras. En el caso concreto de este ciclo, la muerte de Vertov -37 años después de la Revolución de Octubre, 37 años antes del fin de la URSS- invitaba a hacer una lectura biográfico-historia de la teoría de los intervalos de Dziga Vertov y a programar, por tanto, como un ejercicio de montaje.

Carlos Muguiro

Monumentos discretos sobre un film infinito

RESUMEN

A partir de la sospecha de que la historia del cine solo la puede hacer el propio cine, Ricardo Matos Cabo reúne materiales fílmicos heterogéneos y los dispone de tal manera que la relación entre ellos surge por sí misma: se trata de una tarea en la que da prioridad a las materias que el cine proyecta de sí mismo. De esta manera, el encadenamiento de películas en una proyección –hecho a partir de los limites de una máquina que las presenta unas detrás de las otras y no unas al lado de las otras– no es del orden de lo visible, sino que opera de manera intangible, produciendo correlaciones entre imágenes y sonidos en las que el cine habla de sí mismo. En este articulo, se intenta dar cuenta de algunas de estas analogías creadas entre películas que el programador portugués presentó en diferentes contextos: «Ver: escuchar, la experiencia del sonido en el cine» (Culturgest, 2009), «Historias del cine por sí mismo» (Culturgest, 2008) o «Residuos» (Cinemateca Portuguesa, 2011). Hablar de las historias que proyectan estos programas es, de alguna manera, trazar recorridos que cruzan distintos puntos del filme infinito del que nos habla Hollis Frampton.

Celeste Araújo

Reflexiones sobre 'Rivette in Context'

RESUMEN

El autor comenta los dos ciclos que programó con el título «Rivette in Context», celebrados en el National Film Theatre de Londres (agosto, 1977) y en el Bleecker Street Cinema de Nueva York (febrero, 1979). El segundo ciclo, formado por 15 programas temáticos, relaciona –al igual que el primero– las películas de Jacques Rivette con otros filmes, fundamentalmente americanos (Robson, Hitchcock, Tourneur, Lang, Preminger, etc.). En el texto se señalan y comentan las reacciones de la crítica norteamericana de la época ante estas películas y programas, y las motivaciones que llevaron al programador a dicha selección: el corpus crítico de Rivette en Cahiers du cinéma como referencia, así como sus influencias reconocidas en diferentes entrevistas. Finalmente, se aborda el impacto provocado por el método de programación de Henri Langlois en la obra de algunos cineastas como Godard, Resnais o Moullet, el cual generaría un nuevo espacio crítico para ensayistas, programadores y cineastas a través de las comparaciones o las rimas entre las películas.

Jonathan Rosenbaum

'Le Trafic du cinéma'. Relación entre escritura crítica y programación colectiva a través de una publicación: el caso de Trafic y el Jeu de Paume

RESUMEN

Estudio de la relación entre el trabajo crítico de una publicación (Trafic) y su transposición en un programa de películas (el ciclo organizado por la revista en el Jeu de Paume de París en 1998). El texto se plantea la posibilidad de que los diálogos entre las películas escogidas permitan avanzar el discurso crítico y la línea editorial de la publicación. Dentro del mencionado ciclo, será la selección del crítico, cineasta y cofundador de la revista (junto a Serge Daney), Jean-Claude Biette la que se observará con particular detenimiento, basándose en su estilo crítico desarrollado tanto en Cahiers du Cinéma como en Trafic, a menudo caracterizado por un acercamiento indiferenciado a obras recientes o antiguas, a menudo de forma comparativa. Tal pensamiento se traduce en la concepción de un ciclo en el que la presencia de la obra de Adolpho Arrietta genera una relación con Jacques Tourneur que atraviesa al resto de las películas seleccionadas (obras de Manoel de Oliveira, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y Jacques Davila).

Fernando Ganzo

Memorias de un programador retirado

RESUMEN

Desde su experiencia personal como director artístico del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), entre 2001 y 2004, el autor comenta los criterios editoriales y la política de programación del festival en aquellos años, según el objetivo de construir una arquitectura, un conjunto de secciones que se complementaran, potenciaran y no adquirieran jerarquías desiguales de modo que el festival no tuviera un centro esperado y una periferia ignorada, sino una diversidad lo más compacta posible. La idea era trazar una programación de “género y vanguardia”, como modo de excluir lo que había en el medio: las películas fabricadas para festivales. Después, se comentan los cambios que desde aquellos años ha originado la tecnología digital en el acceso a las películas, y las tendencias que se han ido creando en los festivales internacionales y entre la crítica. Finalmente, el artículo se centra en las Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998) de Jean-Luc Godard, como máximo exponente de cine comparado, y de filosofía o pensamiento sobre la relación entre el cine y el mundo.

Quintín

La transmisión en las cinematecas

RESUMEN

La relación entre Henri Langlois y João Bénard da Costa muestra la influencia, transmisión y trasvase de ideas y modelos de programación, que operó desde la Cinémathèque Française hacia la Cinemateca Portuguesa. Trazando algunos rasgos de la figura de Langlois y en paralelo de la de Bénard da Costa, se dibuja también la evolución de la Cinemateca Portuguesa. Inaugurada en 1958, el apoyo de Langlois fue decisivo en su época más pobre, bajo la dirección de Manuel Félix Ribeiro, y se amplía cuando se inicia su colaboración con Bénard da Costa. En particular, se destaca la importante retrospectiva de Rossellini celebrada en 1973, prácticamente en vísperas de la Revolución de los Claveles. Además del dibujo de esta historia, se desarrolla la filiación y también las desemejanzas entre ambos programadores, y de un modo particular se ejemplifican diferentes ciclos o programas en que se tendían relaciones y “puentes secretos” entre films, desde los tempranos que Langlois ya hacía en los años 30, hasta ciclos de Bénard da Costa como «Lang en América» (1983) y «Variaciones sobre Oz» (1992).

Antonio Rodrigues

14/09/1968, una programación de Henri Langlois

RESUMEN

Los programas de Langlois eran famosos por las relaciones secretas que ofrecían entre películas diferentes proyectadas en un mismo día, trazando vínculos –conceptuales, estéticos, etc- para un espectador ideal que viera todas juntas. Este artículo, de este modo, analiza una programación específica, la del 14 de septiembre de 1968, en la que se proyectaron Maridos ciegos (Blind Husbands, Eric von Stroheim, 1919), Río de Sangre (The Big Sky, Howard Hawks, 1952), Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse, Otto Preminger, 1958) y Banda aparte (Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964). Se buscan aproximaciones y relaciones de distinta naturaleza, y también diferencias, como si los cuatro filmes –de épocas y sistemas de producción diferentes- formaran parte de un montaje que permitiera percibir o descubrir nuevos aspectos de cada film individual. El artículo propone agrupaciones de pareja, de tres, entre los filmes, en busca de las líneas que permitan unir a las cuatro películas, al tiempo que sugiere que es en el tema del tres, en la imposibilidad o dificultad de incluir el tres en una pareja (¿qué hacemos con el tres?), donde se encuentra un vínculo común. La programación deviene así un juego interpretativo.

Pablo García Canga

'Jeune, Dure et Pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France'. La programación como montaje de películas y pensamiento del cine: una gaya ciencia audiovisual

RESUMEN

Este ensayo trata una retrospectiva sobre cine experimental y de vanguardia francés, «Jeune, Dure et Pure !» (Cinémathèque Française, 2000), ejemplo de un pensamiento pragmático sobre cine. La programación de cine es aquí considerada como una forma de producir pensamiento sobre las formas fílmicas y la historia del cine, utilizando las repeticiones y las variaciones de las imágenes con fines reflexivos o meta-históricos, así como estéticos. La modalidad y los procedimientos de esta forma de pensamiento del cine merecen ser analizados y cuestionados: ¿es posible hablar incluso de un acto de teoría? Lo que destaca en este ciclo es una reevaluación de un término problemático teóricamente, pero también socio-económicamente, como es “cine experimental”. Las relaciones entre la aplicación de ésta noción en el cine y en la ciencia no han sido suficientemente apreciadas. El programa introduce la distinción entre el cine “experimental” y el de “vanguardia”, proponiendo diferentes vías de subversión. Esta forma de comparación implica un pensamiento estilístico que entra en juego mediante las aproximaciones precisas establecidas entre las películas programadas.

Emilie Vergé

Una breve historia de los colectivos radicales desde los años 60 hasta los años 80: Entrevista con Federico Rossin sobre la retrospectiva 'United We Stand, Divided We Fall'

RESUMEN

Este texto trata del cine colectivo a partir del ciclo «United We Stand, Divided We Fall», comisariado por Federico Rossin, en el festival Doclisboa, en 2012. En una conversación del autor con el programador, se señala que la historia del cine colectivo apenas ha sido estudiada en profundidad, y es un amplio campo de investigación para historiadores e investigadores del cine. Rossin señala que el cine colectivo suele surgir de épocas de crisis económicas y sociales, y comenta algunas de sus particularidades, en particular a partir de la relación ideológica que se establece entre los personajes y cámaras o cineastas. Según Rossin, a partir del cine colectivo se puede volver a una creencia fuerte y profunda en lo real, pues el cine no es sólo una máquina que produce sueños, sino un medio fuerte para comprender y analizar la realidad mediante investigaciones. A continuación, el autor analiza algunos elementos teóricos del cine colectivo, centrándose en particular en el cine de Rouch y en su modo de filmar rituales, y señalando dos polos del cine colectivo: el cine del exorcismo y el cine de la posesión. Cabe distinguir, del mismo modo, entre aquel cine colectivo que busca borrar las diferencias entre sus miembros en beneficio de una posición y un tono propagandísticos, y aquel que busca promover las diferencias facilitando la discusión y el debate entre los miembros.

David Phelps

RESEÑAS

Devotional Cinema, de Nathaniel Dorsky
Miguel García

 

 

CALL FOR PAPERS Nº 15

Fecha límite de envío: [PRORROGADO] 30 de enero de 2020.

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