n01 portada cat

DESCARREGAR NÚMERO EN PDF

Nº 1 PROJECCIÓ / MUNTATGE

Editorial
Gonzalo de Lucas

DOCUMENTS

Les filmoteques i la història del cinema
Jean-Luc Godard

Sobre la projecció d'Ozu
Henri Langlois

FILMS EN DISCUSSIÓ. ENTREVISTES

Entrevista amb Alexander Horwath. Sobre la programació i el cinema comparat

RESUM

En aquesta entrevista amb Alexander Horwath (amb la col·laboració d’Olaf Möller), aquest parteix de la conferència de Jean-Luc Godard, Les cinémathèques et l’histoire du cinéma (1979) i del seu film Histoire(s) du cinéma (1988-1998), per a abordar les següents qüestions: la programació com a forma de cinema comparat, la possibilitat de contemplar les cinemateques com un lloc de producció, els tipus de crítica i escriptura de la història, la comparació espacial enfront de la temporal (o consecutiva), el vídeo com a eina per a donar lloc a una forma dispositiva diferent del propi cinema, la programació com a historiografia en el context d’una filmoteca i els diferents mètodes per a concebre les sessions (amb exemples com el programa de Peter Kubelka «Was Ist Film», o el programa del propi Horwath per a la documenta de Kassel de 2007). Finalment, Horwath comenta en què va consistir la col·laboració de Kubelka al congrés de la F.I.A.F. de 1984, celebrat a Viena, dedicat a les pel·lícules “no industrials”; l’existència d’una certa tradició crítica “ètic-realista” francesa enfront de l’“experimental”; el treball de la programadora Nicole Brenez; el paper dels principals cineastes del moviment d’avantguarda austríac en relació amb el Filmmuseum el 1968; i la pràctica de l’anomenat “cinema expandit”, que Horwath distingeix de les actuals dinàmiques museístiques o dels nous formats digitals que predominen avui dia.

Álvaro Arroba (en col·laboració amb Olaf Möller)

Història d'una revista: Cahiers du cinéma, a través d'un programa a la Cinémathèque Française. 1981. Entrevista amb Jean Narboni

RESUM

Jean Narboni reflexiona sobre la programació d’un cicle de pel·lícules commemoratiu dels 30 anys de la revista Cahiers du Cinéma, de la qual fou redactor en cap, celebrat a la Cinémathèque Française el 1981. El cicle li permet traçar la història de la revista: la creació de la política dels autors, les etapes de progressiva radicalització política en els 60 i 70, i la progressiva fi d’aquell cicle que representa aquesta programació, posada en relació amb el context polític i social a França. En l’elecció de les pel·lícules, Narboni descobreix les línies ideològiques i les apreciacions crítiques de la revista, mostrant els canvis de valoració i interpretació. D’aquesta manera, comenta la interpretació crítica d’Antonioni, Eisenstein o Chaplin, i la confluència que es va donar en els 60 entre els nous cinemes, la politització del cinema, i les últimes pel·lícules dels cineastes clàssics. Per a Narboni, que va ser editor dels escrits de Langlois, a la Cinémathèque Française els crítics de la revista van aprendre que la programació és una forma de muntatge mitjançant la relació entre pel·lícules per fils o associacions conceptuals o formals.

Fernando Ganzo

ARTICLES

Cièndia de Godard

RESUM

En una conferència impartida a la Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflexiona sobre la relació entre les filmoteques i la seva posada en forma de la història del cinema. D’aquesta manera, la qüestió de la programació es formula de la següent manera: quines imatges comparar? Tractant de continuar el treball emprès per André Bazin al voltant de l’ontologia del cinema, Godard sembla haver optat per un principi de desestructuració i descomposició atòmica, a partir d’una sèrie d’investigacions que provenien de la comparació amb les teories sobre el muntatge de cineastes com Vertov o Eisenstein. Per a Godard, la successió d’instants discontinus serien els que creen el cinema. La novetat consisteix en què aquest mètode conduiria Godard a treballar el cinema des de la pròpia física, mostrant la divergència de les diferents línies o elements (imatge, paraula, so, música). Seguint aquest itinerari, se substituirà el concepte d’“esdevenir” pel de “fraccionament”, i el d’“instant” per la pròpia relativitat espaciotemporal. Aquesta posada en forma de la història del cinema per part de Godard, a través del muntatge, troba el seu principi d’equivalència en la tasca de la programació cinematogràfica com a forma de cinema comparat.

Jean Douchet

Els arxius russos i la síndrome de Roy Batty. Sobre els tres criteris de programació de 'Ver sin Vertov'

RESUM

Coincidint amb el 50 aniversari de la mort de Dziga Vertov, La Casa Encendida de Madrid va programar entre 2004 i 2005 una exhaustiva retrospectiva sobre el cinema de no-ficció a Rússia i l’URSS, des de la defunció del cineasta fins a l’actualitat, titulada «Ver sin Vertov». Tal com argumenta el seu comissari, els criteris de programació d’aquest cicle van ser fonamentalment tres. Primer, l’aplicació d’una metodologia negativa sobre la història del cinema rus-soviètic, tal com havia estat argumentada per Naum Kleijman i posada en pràctica per «Lignes d’ombre» en el festival de Locarno de 2000. Segon, la necessitat de situar físicament l’experiència de l’espectador, atorgant a la projecció la dimensió de pel·lícula-esdevenir. I tercer, la selecció de pel·lícules, prenent com a pauta o argument de programació les demandes o paradoxes que generaven les pròpies obres. En el cas concret d’aquest cicle, la mort de Vertov –37 anys després de la Revolució d’Octubre, 37 anys abans de la fi de l’URSS– convidava a fer una lectura biogràfico-històrica de la teoria dels intervals de Dziga Vertov i a programar, per tant, com un exercici de muntatge.

Carlos Muguiro

Monuments discrets sobre un film infinit

RESUM

A partir de la sospita que la història del cinema només la pot fer el propi cinema, Ricardo Matos Cabo reuneix materials fílmics heterogenis i els disposa de tal manera que la relació entre ells sorgeix per si mateixa: es tracta d’una tasca en què dóna prioritat a les matèries que el cinema projecta de si mateix. D’aquesta manera, l’encadenament de pel·lícules en una projecció –fet a partir dels límits d’una màquina que les presenta unes darrere de les altres i no unes al costat de les altres– no és de l’ordre del visible, sinó que opera de manera intangible, produint correlacions entre imatges i sons en les quals el cinema parla de si mateix. En aquest article, s’intenta reflectir algunes d’aquestes analogies creades entre pel·lícules que el programador portuguès va presentar en diferents contextos: «Veure: escoltar, l’experiència del so al cinema» (Culturgest, 2009), «Històries del cinema per si mateix» (Culturgest, 2008) o «Residus» (Cinemateca Portuguesa, 2011). Parlar de les històries que projecten aquests programes és, d’alguna manera, traçar recorreguts que creuen diferents punts del film infinit de què ens parla Hollis Frampton.

Celeste Araújo

Reflexions sobre 'Rivette in Context'

RESUM

L’autor comenta els dos cicles que va programar amb el títol «Rivette in Context», i celebrats en el National Film Theatre de Londres (agost, 1977) i en el Bleecker Street Cinema de Nova York (febrer, 1979). El segon cicle, format per 15 programes temàtics, relaciona –igual que el primer– les pel·lícules de Jacques Rivette amb altres films, fonamentalment americans (Robson, Hitchcock, Tourneur, Lang, Preminger, etc.). En el text s’assenyalen i comenten les reaccions de la crítica nord-americana de l’època davant d’aquestes pel·lícules i programes, i les motivacions que van portar el programador a aquesta selecció: el corpus crític de Rivette a Cahiers du cinéma com a referència, així com les seves influències reconegudes en diferents entrevistes. Finalment, s’aborda l’impacte provocat pel mètode de programació d’Henri Langlois en l’obra d’alguns cineastes com Godard, Resnais o Moullet, que generaria un nou espai crític per a assagistes, programadors i cineastes a través de les comparacions o les rimes entre les pel·lícules.

Jonathan Rosenbaum

'Le Trafic du cinéma'. Relació entre escriptura crítica i programació col·lectiva a través d'una publicació: el cas de Trafic i el Jeu de Paume

RESUM

Estudi de la relació entre el treball crític d’una publicació (Trafic) i la seva transposició en un determinat programa de pel·lícules (el cicle organitzat per la revista en el Jeu de Paume de París el 1998). El text es planteja la possibilitat que els diàlegs entre les pel·lícules escollides permetin avançar el discurs crític i la línia editorial de la publicació. Dins de l’esmentat cicle, serà la selecció del crític, cineasta i cofundador de la revista (al costat de Serge Daney), Jean-Claude Biette la que s’observarà amb particular deteniment, basant-se en l’estil crític desenvolupat pel francès tant a Cahiers du cinéma com a Trafic, sovint caracteritzat per un acostament indiferenciat a obres recents o antigues, sovint de forma comparativa. Tal pensament es tradueix en la concepció d’un cicle en el qual la presència de l’obra d’Adolpho Arrietta genera una relació amb Jacques Tourneur que travessa la resta de les pel·lícules seleccionades (obres de Manoel d’Oliveira, Jean-Marie Straub i Danièle Huillet i Jacques Davila).

Fernando Ganzo

Memòries d'un programador retirat

RESUM

Des de la seva experiència personal com a director artístic del Buenos Aires Festival Internacional de Cinema Independent (Bafici), entre 2001 i 2004, l’autor comenta els criteris editorials i la política de programació del festival en aquells anys, segons l’objectiu de construir una arquitectura, un conjunt de seccions que es complementessin, potenciessin i no tinguessin jerarquies desiguals de manera que el festival no tingués un centre esperat i una perifèria ignorada, sinó una diversitat el més compacta possible. La idea era traçar una programació de “gènere i avantguarda”, com a manera d’excloure el que hi havia enmig: les pel·lícules fabricades per a festivals. Després, es comenten els canvis que des d’aquells anys ha originat la tecnologia digital en l’accés a les pel·lícules, i les tendències que s’han anat creant en els festivals internacionals i entre la crítica. Finalment, l’article se centra en les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, com a màxim exponent de cinema comparat, i de filosofia o pensament sobre la relació entre el cinema i el món.

Quintín

La transmissió de les cinemateques

RESUM

La relació entre Henri Langlois i João Bénard da Costa mostra la influència, transmissió i transvasament d’idees i models de programació, que va operar des de la Cinémathèque Française cap a la Cinemateca Portuguesa. Traçant alguns trets de la figura de Langlois i en paral·lel de la de Bénard da Costa, es dibuixa també l’evolució de la Cinemateca Portuguesa. Inaugurada el 1958, el suport de Langlois va ser decisiu a la seva època més pobra, sota la direcció de Manuel Félix Ribeiro, i s’amplia quan s’inicia la seva col·laboració amb Bénard da Costa. En particular, es destaca la important retrospectiva de Rossellini celebrada el 1973, pràcticament a la vigília de la Revolució dels Clavells. A més del dibuix d’aquesta història, es desenvolupa la filiació i també les dissemblances entre tots dos programadors, i particularment s’exemplifiquen diferents cicles o programes en què es traçaven relacions i “ponts secrets” entre films, des dels primerencs que Langlois ja feia als anys 30, fins a cicles de Bénard da Costa com “Lang a Amèrica” (1983) i “Variacions sobre Oz” (1992).

Antonio Rodrigues

14/09/1968, una programació d'Henri Langlois

RESUM

Els programes de Langlois eren famosos per les relacions secretes que oferien entre pel·lícules diferents projectades en un mateix dia, traçant vincles –conceptuals, estètics, etc.– per a un espectador ideal que les veiés totes juntes. Aquest article, d’aquesta manera, analitza una programació específica, la del 14 de setembre de 1968, en la qual es van projectar Maridos ciegos (Blind Husbands, Erich von Stroheim, 1919), Río de sangre (The Big Sky, Howard Hawks, 1952), Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse, Otto Preminger, 1958) i Banda aparte (Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964). Es busquen aproximacions i relacions de diferent naturalesa, i també diferències, com si els quatre films –d’èpoques i sistemes de producció diferents– formessin part d’un muntatge que permetés percebre o descobrir nous aspectes de cada film individual. L’article proposa agrupacions de parella, de tres, entre els films, a la recerca de les línies que permetin unir les quatre pel·lícules, al mateix temps que suggereix que és en el tema del tres, en la impossibilitat o dificultat d’incloure el tres en una parella (què fem amb el tres?), on es troba un vincle comú. La programació esdevé així un joc interpretatiu.

Henri Langlois

'Jeune, Dure et Pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France'. La programació com a muntatge de pel·lícules i pensament del cinema: una gaia ciència audiovisual

RESUM

Aquest assaig tracta una retrospectiva sobre cinema experimental i d’avantguarda francès, «Jeune, Dure et Pure !» (Cinémathèque Française, 2000), exemple d’un pensament pragmàtic sobre cinema. La programació de cinema es aquí considerada com una forma de produir pensament sobre les formes fílmiques i la història del cinema, fent servir les repeticions i les variacions de les imatges amb fins reflexius o metahistòrics, així com estètics. La modalitat i els procediments d’aquesta forma de pensament del cinema mereixen ser analitzats i qüestionats: és possible parlar fins i tot d’un acte de teoria? El que destaca en aquest cicle és una revaluació d’un terme problemàtic teòricament, però també socioeconòmicament, com és “cinema experimental”. Les relacions entre l’aplicació d’aquesta noció al cinema i a la ciència no han estat suficientment apreciades. El programa introdueix la distinció entre el cinema “experimental” i el d’“avantguarda”, proposant diferents vies de subversió. Aquesta forma de comparació implica un pensament estilístic que entra en joc mitjançant les aproximacions precises establertes entre les pel·lícules programades.

Emilie Vergé

Una breu història dels col·lectius radicals des dels anys 60 fins els anys 80: Entrevista amb Federico Rossin sobre la retrospectiva 'United We Stand, United We Fall'

RESUM

Aquest text tracta del cinema col·lectiu a partir del cicle «United We Stand, Divided We Fall», comissariat per Federico Rossin, al festival Doclisboa, el 2012. En una conversa de l’autor amb el programador, s’assenyala que la història del cinema col·lectiu amb prou feines ha estat estudiada en profunditat, i és un ampli camp de recerca per a historiadors i investigadors del cinema. Rossin assenyala que el cinema col·lectiu sol sorgir d’èpoques de crisis econòmiques i socials, i comenta algunes de les seves particularitats, en particular a partir de la relació ideològica que s’estableix entre els personatges i càmeres o cineastes. Segons Rossin, a partir del cinema col·lectiu es pot tornar a una creença forta i profunda en el real, ja que el cinema no és només una màquina que produeix somnis, sinó un mitjà fort per a comprendre i analitzar la realitat mitjançant recerques. A continuació, l’autor analitza alguns elements teòrics del cinema col·lectiu, centrant-se en particular en el cinema de Rouch i en la seva manera de filmar rituals, i assenyalant dos pols del cinema col·lectiu: el cinema de l’exorcisme i el cinema de la possessió. Cal distingir, de la mateixa manera, entre aquell cinema col·lectiu que busca esborrar les diferències entre els seus membres en benefici d’una posició i un to propagandístics, i aquell que busca promoure les diferències facilitant la discussió i el debat entre els membres.

David Phelps

RESSENYES

Devotional Cinema, de Nathaniel Dorsky
Miguel García

 

CALL FOR PAPERS Nº 15

Data límit d'enviament: [PRORROGAT] 30 de gener 2020.

Més informació AQUÍ.

 

MATERIALS WEB

matweb ccc03

MATERIALS WEB Nº 5

Els visionats: veure de prop la creació
Cinema en curs

Els processos de creació
Cinema en curs

matweb ccc03

MATERIALS WEB Nº 4

El agotament catal·legòric...
Miguel Amorim