MEDEAS. ENTREVISTA AMB MARÍA RUIDO

Palma Lombardo

COM CITAR AQUEST ARTICLE?

LOMBARDO, PALMA, "Medeas. Entrevista amb María Ruido" a: Cinema Comparat/ive Cinema, n.8, 2016, pp. 24-28

DESCARREGAR EN PDF

RESUM / PARAULES CLAU / ARTICLE / SOBRE L'AUTOR

 

Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (María Ruido, 2010)

La memoria interior (María Ruido, 2002)

A dalt: Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (María Ruido, 2010). A baix: La memoria interior (María Ruido, 2002)

María Ruido es defineix a si mateixa com a artista visual, investigadora i productora cultural. Del seu treball supuren les imatges i els cossos, lluitadores i resistents, supervivents d’una història que amenaça amb bandejar-les del visible. Val la pena esmentar el desterrament quan la María m’explica que el seu últim treball està íntimament lligat a la figura mítica de Medea, dona errant per imposició. Un personatge complex i revolucionari, que contrasta amb la noció més tradicional de feminitat i, especialment, amb el concepte de mare.


«Medea és una “mala mare”, una mare que no fa el que s’espera d’ella», afirma. I aquí resideix el punt de partida, la seva foscor i alhora la seva fortalesa. Com les cineastes que l’han inspirada, María Ruido busca en la seva experiència personal la manera de treure a la llum un reflex ocult, quelcom que persisteix com una ombra allargada malgrat els nostres esforços per ignorar-la. Aquí Medea és interessant no només per obrir les ferides de les relacions maternofilials, sinó perquè el seu personatge mostra una dona que desafia el seu destí en el món.

 

«Moltes versions cinematogràfiques castiguen Medea pel crim comès a la seva pròpia descendència, començant per l’adaptació de Pasolini. No obstant això, a la versió d’Eurípides, Medea escapa a bord d’un carro tirat per cavalls alats. Al cap i a la fi, ella és una fetillera, temuda i poderosa, descendent directa de Circe i el Sol. El cor de l’obra d’Eurípides és un cant molt interessant a la condició injusta de la dona». La María apunta al fet que interpretacions posteriors de l’obra han insistit a vincular l’assassinat dels seus fills amb el despit que li provoca l’abandó del seu marit Jasó. No obstant això, hi ha teories més interessants que veuen en l’acte de Medea un arravatament de cruel i conscient rebel·lió, davant la impossibilitat d’accedir a la posició de poder que Jasó li havia promès. És la venjança d’una dona que se sap capacitada per exercir l’autoritat, però que li és negada precisament per la seva condició femenina. Li comento a la María que sens dubte es tracta d’un personatge polèmic, ja que no és gens fàcil endinsar-se en una maternitat que no gira entorn del lliurament incondicional, sinó que es basa en la manipulació i instrumentalització d’aquests afectes per culminar les seves macabres intencions. Així i tot, sovint les experiències personals ens conviden a confrontar-nos amb imatges del món que disten molt de l’ideal de representació. «Treballar des de la subjectivitat és un element clau, i les relacions amb els pares són un exemple d’alguna cosa que pot marcar-te enormement la vida. I el traumàtic d’aquestes experiències, o fins i tot l’absència d’aquestes figures [maternes i/o paternes], poden dibuixar el curs de les històries. Precisament per això m’han inspirat les dones que, amb un bagatge molt dur i complex, han tingut la valentia de parlar-ne».

 

Katatsumori (Naomi Kawase, 1994)

Katatsumori (Naomi Kawase, 1994)


Esmentem les absències i penso en Kawase i la seva cerca obsessiva del pare. En aquestes mans que intenten tocar les imatges, aferrar-se a elles com si fossin l’únic testimoni capaç de salvaguardar un tros d’univers que ens pertany. Quan no hi ha llinatge amb el qual arrelar la nostra posició al món, potser les imatges ofereixin un refugi per vincular-nos de nou amb el que es resisteix a prendre forma. La María confessa la seva fixació amb aquests fantasmes: «Estic obsessionada amb les persones que desapareixen. A La memoria interior (2000) jo tenia l’esperança de buscar en les imatges la resposta, posant sobre la taula el tema de l’abandó dels meus pares. Però per molt que remoguis, el dolor i les obsessions segueixen allí. Al principi sembla que tot va bé, però després t’adones que en realitat seguien presents, que estaven sota la catifa. De sobte tot explota i es produeixen escenes familiars que gairebé em recorden a Celebración (Festen, 1998) de Thomas Vinterberg. Per descomptat, no en l’origen del trauma, però sí en aquesta aparença de calma, de festivitat, rere la qual s’amaga una tempesta. Crec que és important bregar amb el trauma, saber que hi és. A mi m’han servit les imatges com a recerca personal, però també per sentir-me interpel·lada per una pantalla que em parla des de la subjectivitat. I parlar des de la subjectivitat et permet veure que el que t’ha passat a tu és molt probable que li hagi passat a algú altre. Extreure el coratge a partir d’aquest dolor familiar. Cineastes com Marguerite Duras, per exemple, m’interessen no tant perquè ofereixin respostes sinó per la seva capacitat per exposar-se d’una forma visceral. Ella ho explica tot d’una manera molt brutal, aconsegueix expressar el que només et podries explicar en silenci a tu mateixa a casa. Pot parlar-te des del desig més absolut, ensenyar-te aquesta classe de persona que no vols ser, però que en el fons saps que ets».

 

Gairebé al mateix temps esmentem Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). En les confessions d’una dona al seu amant japonès, es revela de nou el tabú de la carn, d’allò que hauria de romandre amagat en la humitat d’unes golfes. «La protagonista no pot reprimir aquesta pulsió. Sap que l’home a qui estima és alemany, és l’enemic, i que els altres ho veuran com un acte de traïció; sap que la humiliaran, que li tallaran el cabell, però no pot –no vol– viure d’una altra manera. Es resisteix fins al punt de la bogeria, i això és d’una valentia inaudita. És curiós, perquè com a persona segurament no m’agradaria conèixer algú com Marguerite Duras. Era extremadament inestable, tenia una obsessió malaltissa amb els homes, problemes amb l’alcohol... però així i tot pots sentir que abraçava sense embuts totes les seves contradiccions. Les seves obres tenen la capacitat de remoure’t en profunditat, fins a fer-te vomitar. I no sempre poses en el teu treball tanta subjectivitat, quelcom tan personal. Sens dubte, ella era una gran artista tancada en una personalitat horrible».

 

Katatsumori (Naomi Kawase, 1994)

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)

 

Amb aquestes paraules, sembla que l’aura de Medea torna a planejar sobre els nostres caps. El poder d’aquestes cineastes resideix a canalitzar les seves vicissituds personals per transformar la imatge en un crit. De vegades des del dolor, de vegades des de la protesta. «La relació de Duras amb la seva mare em recorda la que jo tinc amb la meva pròpia mare. Eren dones víctimes d’un temps en què no se’ls donava una altra opció que reproduir i criar la seva descendència. Dones que, d’haver tingut l’oportunitat, potser no haguessin optat per la senda de la maternitat. D’alguna manera, nosaltres –els seus fills i filles– érem una càrrega de la qual no tenien dret a claudicar. I en aquest context tan dur, d’alguna manera has de convertir-te en una mena d’insecte. Posar-te una cuirassa i seguir endavant. En Duras, per exemple, moltes de les seves novel·les tracten de les condicions de vida a les colònies, i de la podridura que afecta les relacions familiars. En alguna ocasió, Duras arriba a intuir que la seva mare probablement l’odia». Es tracta d’una confessió dolorosa, però que s’imbrica a la perfecció amb les mirades que tractem de dilucidar. El cinema pot furgar la superfície de la realitat apaivagada, i presentar uns personatges tan monstruosos que s’assemblen a nosaltres mateixos.

 

India Song (Marguerite Duras, 1975)

India Song (Marguerite Duras, 1975)

 

«En aquest sentit, haig d’admetre que no m’ha agradat l’última pel·lícula de Chantal Akerman (No Home Movie, 2015). No sabria dir-te exactament per què, però hi ha alguna cosa que em resulta llunyana en la història que vol explicar, fins i tot impostada. Em solen agradar més les seves ficcions o documentals que quan parla d’ella mateixa. Hi ha quelcom que em resulta pertorbador quan s’explica a si mateixa. De la seva última pel·lícula desconfio precisament d’aquesta relació massa pacífica amb la seva mare. No conec molt bé la situació d’Akerman abans de suïcidar-se, però tinc la sensació que sabia que era la pel·lícula que anava a deixar com a testament i per això em resulta estrany que hi hagi volgut evitar qualsevol conflicte. És com si hagués volgut maquillar els frecs, emplenar les bretxes amb una càmera que no acaba de trobar el seu lloc a l’espai. Hi ha plans molt dubitatius. I no és que Akerman fos precisament una persona sense problemes personals. En els seus autoretrats es percep una persona molt tancada, entre ella i els seus pensaments s’interposa una mena de mur. De fet, és curiós que en els seus autoretrats abundin plans d’habitacions tancades i espais hermètics».

 

La Chambre (Chantal Akerman, 1972)

La Chambre (Chantal Akerman, 1972)

 

Sembla inevitable que les paraules de la María ens traslladin fins a La chambre (1972), una de les pel·lícules de joventut de Chantal Akerman. Allí se’ns presenta la cineasta, estirada al llit, fins que el moviment de la càmera elimina el cos de l’enquadrament per acaparar els detalls que conformen el petit món de la seva habitació. Es produeix cert ordre circular, infinit, proper a l’asfíxia de l’espai. Li comento a la María que potser Akerman pretenia passar inadvertida, convertir l’element humà en una peça més del bodegó de l’habitació. Al cap i a la fi, l’autoretrat no és un gènere fàcil. Exposar la pell davant l’aparell cinematogràfic, com comentàvem a propòsit de Duras, és moltes vegades una qüestió de valor. De saber que la càmera ens travessarà les entranyes. Pot ser que en aquesta mena de “timidesa” d’Akerman, en aquest acte de protegir-se rere una paret d’aparent fredor, estiguem albirant una llavor del que més tard serà el personatge principal de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).

 

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

 

«Jeanne Dielman em va impactar molt quan la vaig veure, és una pel·lícula molt interessant. Allí Akerman filma amb un pols ferri, plans fixos pensats al mil·límetre. Molt diferent al tipus d’imatges que ens ofereix a No Home Movie. Si en l’última Akerman hi ha com una mena d’abandó o deixadesa, a Jeanne Dielman ocorre tot el contrari; el control de la imatge és absolut». Comento llavors a la María si creu que l’actuació de Delphine Seyrig es correspon amb aquesta personalitat distant que ella intueix en Akerman quan s’atreveix amb elements personals, o fins i tot si podem albirar algun element autobiogràfic.

 

«La veritat és que no m’ho sembla. Penso que l’estil de Seyrig es correspon més amb el model d’actuació dels anys 70 al cinema francès; aquesta contenció en l’actuació, aquesta distància amb el personatge tan evident, marcant els límits de la representació. Més que una pel·lícula autobiogràfica, crec que és una pel·lícula militant, amb un missatge clarament feminista. Em fascina especialment la manera en què la pel·lícula es va carregant de temps. Cada vegada estic més convençuda que el que necessitem en les pel·lícules per explicar les coses és temps, i Akerman ho aconsegueix allí d’una manera magistral. Haver d’observar Seyrig pelant patates una vegada i una altra, de forma totalment mecanitzada, fins que un dia, simplement per cordar-se malament el botó de la jaqueta, el món tancat i rutinari que coneixia li cau al damunt. Al final el que importa no és el desenllaç final, l’escena de l’assassinat, sinó la dilatació de tot el procés per arribar fins allí».

 

Coincidim que Jeanne Dielman és un relat aclaparador, i sens dubte el flux constant que s’atorga al temps a cada escena la converteix en una pel·lícula de lenta degustació. No és fàcil deixar-se portar per aquest corrent de baixa intensitat, per aquest residu que es va dipositant fins a enquistar-se i explotar en una desoladora escena final. Un cop hi arribes, entens que no podria haver-se explicat d’una altra manera. Aquest pensament ens condueix inevitablement a debatre sobre com han canviat els temps en la ficció contemporània, o sobre com incorporar en aquesta els nous dispositius de comunicació.

 

«Reprenent el fil d’Akerman sobre la seva última pel·lícula, hi ha una escena en la qual ella manté una conversa amb la seva mare per Skype. És curiós com acaba per convertir-se en un intercanvi de paraules gairebé buit, molt significatiu d’aquest tipus de comunicació. Aquesta mena de “Penja tu; no, tu...” que s’allarga fins a la sacietat. Tenia ganes de cridar a la pantalla. No hi ha res que trobi més fred i desolador que una conversa per Skype. Però al mateix temps crec que és una cosa que el cinema ha de saber incorporar a partir d’ara, ha de trobar la manera de representar-ho, perquè són mecanismes que estem interioritzant en el nostre dia a dia a un ritme frenètic. Són eines que estan canviant la manera en què utilitzem les paraules, interposen una pantalla en la nostra relació amb l’altre. Però no és gens fàcil introduir l’estètica de les noves tecnologies en el llenguatge cinematogràfic i aconseguir que sigui una cosa orgànica. Jo ho segueixo intentant».

 

De fet, les noves tecnologies també estan modificant la percepció sobre un mateix, el sentit de l’autoretrat. Coincidim que el selfie ens sembla un concepte aterridor. Se’ns presenta com el revers narcisista d’aquesta profunditat que percebíem en les imatges de la subjectivitat.

 

«La història de l’art està plena de retrats que no diuen res, i el selfie bé podria ser una de les seves més perilloses manifestacions, en el sentit que estem obligats a sobreexposar-nos sense estar explicant res sobre nosaltres mateixos. Penso en els retrats de Warhol, on el rostre humà és totalment hermètic, buit, no hi ha res darrere. És la demostració que un rostre pot estar mancat de contingut. Els retrats de Warhol parlen d’altres coses: de la mercantilizació de les imatges, de la circulació d’aquestes en el capital, però no t’estan parlant de la persona que tens davant. A més, ell tampoc es posicionava en res. Molt poca gent coneixia el personatge que hi havia darrere d’Andy Warhol».

 

Li pregunto a la María si potser, a l’era del selfie, mereixi la pena reivindicar un autoretrat allunyat del culte a la persona.

 

Los Rubios (Albertina Carri, 2003)

Los Rubios (Albertina Carri, 2003)

 

«Doncs ara que ho comentes, no sé si coneixeràs Los rubios (2003), una pel·lícula d’Albertina Carri que parla sobre una cosa tan dolorosa i personal com la desaparició dels seus pares a mans de la dictadura argentina. Però ho fa a través de la memòria, del poc que recorda d’ells quan era nena. En comptes d’interpretar-se a si mateixa, decideix construir un alter ego en l’actriu Analía Couceyro. Una actriu que no és només que se li assembli físicament, sinó que té un caràcter molt peculiar, un estil d’actuació molt personal. Es autoretrata a través de la fragmentació de la memòria, reprodueix els punts foscos amb escenes interpretades per ninots de Playmobil... Crec que és una manera molt interessant de parlar d’una mateixa sense aquesta necessitat d’obrir-te en canal davant de la càmera».


Mentre acabo de redactar aquesta entrevista, i en la curiositat que m’empeny a teclejar el nom d’Analía Couceyro a Google, em trobo que anys enrere va participar en una de les moltes interpretacions de l’obra de Medea a l’escenari. La casualitat de la troballa pràcticament es converteix en la confirmació final de que l’aura de Medea segueix planejant entre els silencis i les pauses de la nostra conversa. Al final, tota la seva ràbia, tan terrible i alhora tan alliberadora; tan semblant a nosaltres mateixes que gairebé no ho voldríem acceptar, torna a fer acte de presència com un huracà. Curiosament, un dels nostres últims intercanvis de paraules gira entorn de la capacitat del mite per explicar aquestes històries que no ens atrevim a relatar.

 

«El mite pot aconseguir que compartim col·lectivament una veritat difícil d’assimilar. Que ens atrevim a discutir-la. El mite pot ser un canal d’empoderament; perquè converteix en universals algunes de les qüestions més personals i doloroses».

 

La memoria interior (María Ruido, 2002)

La memoria interior (María Ruido, 2002)

 

 

 

RESUM

Entrevista amb la investigadora i realitzadora María Ruido, que planteja un recorregut per les cineastes que han marcat la seva trajectòria. La figura mitològica de Medea s’alça com a portaveu de les llums i ombres d’un imaginari construït per dones davant de la càmera. Exposades, valents i contradictòries.

ABSTRACT

Interview with the researcher and director María Ruido, posed a tour of the filmmakers who have marked her career. The mythological figure of Medea stands as spokeswoman of an imaginary's lights and shadows built by women before the camera. Exposed, brave and contradictory women.e 

PARAULES CLAU

Akerman, autoretrat, cinema, Carri, Duras, feminisme, Kawase, maternitat, Medea, mitologia, dones, subjectivitat

KEYWORDS

Akerman, selfportrait, cinema, Carri, Duras, feminism, Kawase, maternity, mothology, women, subjectivity.

 

 

PALMA LOMBARDO

Palma Lombardo (Huesca, 1991) és Graduada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i Màster en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporanis per la Universitat Pompeu Fabra. El seu marc d’actuació passa per la producció audiovisual i els processos d’experimentació i recerca cinematogràfics. Ha treballat en museus com a coordinadora d’activitats, i col·labora amb diferents projectes dedicats a la gestió cultural.