SOBRE EL WOMEN FILM PIONEERS PROJECT

Alejandra Rosenberg

COM CITAR AQUEST ARTICLE?

ROSENBERG, ALEJANDRA, "Sobre el Women Film Pioneers Project" a: Cinema Comparat/ive Cinema, n.8, 2016, pp. 17-23

DESCARREGAR EN PDF

RESUM / PARAULES CLAU / NOTES / REFÈRENCIES BIBLIOGRÀFIQUESSOBRE L'AUTOR

 

Vaig tenir el plaer de conversar amb Sofia Bull i Kate Saccone sobre el Women Film Pioneers Project en un fred matí de maig a Nova York1. Coordinat per Jane Gaines i Monica Dall’Asta, el WFPP és publicat online pel Center for Digital Research and Scholarship de la Columbia University.

Em vaig trobar amb la Kate a la seva oficina i juntes vam fer una videotrucada a la Sofia, que viu al Regne Unit (és professora de Cinema a la Southampton University). Així, en un petit espai cibernètic i real, representem tres generacions de dones que treballen per al WFPP: la Sofia, coeditora dels Overview Essays [Assaigs Panoràmics], que col·labora amb el projecte des de 2005; la Kate, cap del projecte i part d’aquest des de 2011; i jo, que vaig entrar fa nou mesos com a assistent de recerca.

 

Alejandra Rosenberg: Per començar escalfant motors, què és el Women Film Pioneers Project?

 

Kate Saccone: El Women Film Pioneers Project són diverses coses. D’una banda, és un recurs online que ofereix articles sobre dones cineastes en l’època del cinema mut, dones que eren més que actrius i que treballaven rere la càmera com a directores, productores, muntadores, guionistes, distribuïdores, i molt més. D’altra banda, és una comunitat, un circuit, d’investigadors/es internacionals interessats/des en el paper de les dones durant els inicis del cinema.

 

Sofia Bull: El resultat del projecte és difícil de definir a causa de la seva naturalesa digital: d’una banda, podria descriure’s com una base de dades i, de l’altra, com una publicació online.

 

KS: També és un portal que condueix el lector en diverses direccions, a través d’enllaços amb els arxius FIAF de tot el món. Així, el portal apunta cap a d’altres recursos externs, mentre que, al mateix temps, conté articles i recerca originals.

 

SB: Sí, podríem dir que és un recurs per a la recerca i, també, un espai on publiquem assaigs de recerca.

 

AR: Crec que el WFPP és extremadament interessant per la manera com juga amb dues temporalitats, tot publicant material de manera innovadora mentre investiga sobre una cosa que va passar fa un segle.

 

 Grupo_de investigacion

Grup de recerca del Women Film Pioneers Project

 

KS: Sí, hi estic d’acord. I, partint d’aquesta idea, crec que el projecte també forma part del moment contemporani per com relaciona estudis cinematogràfics amb les humanitats digitals, ja que avui dia podem trobar fantàstics recursos online centrats en la investigació sobre els inicis del cinema, com són el Media History Digital Library2 i el Media Ecology Project3.

 

AR: També em sembla estimulant com el Women Film Pioneers Project construeix una comunitat internacional d’investigadors/es, obrint i creuant les fronteres de la recerca nacional.

 

KS: Sí, és molt transnacional tenint en compte els col·laboradors que estan involucrats en el projecte i els arxius que fan servir per a la seva recerca. Quan ens trobem en una conferència o en un festival de cinema mut, sempre sentim que pertanyem a una comunitat global.

 

SB: L’objectiu del projecte és trobar més informacions sobre el paper de les dones durant l’època del cinema mut mitjançant la recerca històrica. De totes maneres, un dels objectius és, també, acollir aquesta comunitat de recerca, creant així una eina d’activisme en el present; una manera d’oferir a les dones de la indústria del cinema, i també a les dones acadèmiques, la sensació d’una llarga història en la qual estan incloses. Tothom és molt conscient avui dia de l’escassetat de directores de cinema, i de les dificultats amb què es troben en la indústria. Però crec que és interessant, i és un fet que potser no moltes persones coneixen, que les dones sempre han participat en la indústria del cinema i que els percentatges de participació femenina eren alts en l’època del cinema mut… cosa que pot ser una font d’inspiració avui dia.

 

AR: Moltes vegades quan parlem de directores pensem en Agnès Varda, Maya Deren… però tendim a oblidar-nos que les dones estaven presents en els inicis del cinema: és molt dolorós adonar-nos que mai ens van parlar de totes aquestes dones que també van fundar i van donar forma al cinema, com per exemple Alice Guy o Lois Weber.

 

 Alice_Guy-Blanche

Alice Guy Blaché

 

SB: Algunes d’aquestes dones són conegudes des de fa força temps però es parla poc del fet que estaven involucrades en molts aspectes de la cultura cinematogràfica (no només com a directores sinó també com a propietàries de sales, crítiques de cinema…). D’alguna manera, es deu al fet que les persones no ho sabien i, en aquest sentit, WFPP ha estat clau per fer disponible aquesta informació, ja que només ara hem aconseguit entendre la importància de les primeres dècades del cinema. Personalment, crec que és molt important entendre la magnitud i influència d’aquestes dones, perquè si només coneguéssim uns pocs casos semblarien excepcions, tot dificultant la seva inclusió en el cànon.

 

KS: Acabo de rellegir el pròleg de Jane M. Gaines i Monica Dall’Asta en el llibre Doing Women’s Film History4 i m’encanta com destaquen el fet que necessitem aquestes dones tant com elles ens necessiten a nosaltres. Per il·lustrar això usen l’exemple d’Elvira Giallanella, una dona italiana que va dirigir una pel·lícula descoberta el 2007: només es va veure recentment. La comunitat acadèmica transnacional necessitava aquest descobriment (juntament amb molts d’altres) per continuar demostrant que hi havia moltes dones directores durant l’època del cinema mut. Al mateix temps, l’Elvira ens necessita per ensenyar la seva pel·lícula al públic. Realment, és un magnífic diàleg entre passat i present, entre cineastes, investigadors/es i el públic.

 

 Umanita Elvira Giallanella

Umanità (Elvira Giallanella, 1924)

 

AR: En els seus escrits, Gaines reflecteix un interès per la diferència historiogràfica entre «el que va passar» i «el que es diu que va passar»; una distinció que adopta amb activisme al WFPP i, gràcies al projecte, podem veure que «el que es diu que va passar» no coincideix amb el que realment va passar, ja que totes aquestes dones mai van arribar a ser integrades al discurs històric.

 

SB: El que aprecio molt del projecte és com anima els acadèmics/ques que pensin i reflexionin activament sobre historiografia i sobre el procés d’escriure la Història, sempre que no reescriguin la Història per, simplement, crear nous fets… Estem intentant que hi hagi una consciència de les complexitats i dificultats d’escriure Història, cosa que necessàriament ens torna conscients de les dificultats per trobar fets històrics. No és una simple revisitació de la Història: és un procés molt més complex que pensa sobre l’escriptura de la Història i el significat d’introduir-hi figures femenines.

 

KS: En les pautes del projecte demanem als i les col·laboradors/es que no escriguin textos amb estil enciclopèdic. Com ha dit la Sofia, és essencial tenir una aproximació reflexiva. Volem que interroguin el procés de recerca, que visitin els arxius i que vegin quins recursos (pel·lícules, documents, etc.) estan disponibles i quins s’han perdut. Som molt clares sobre això des del principi i molt conscients de les dificultats d’aquest tipus de treball de recuperació històrica.

 

AR: Suposo que sou molt conscients d’estar produint Història i, com a tal, essent molt crítiques sobre la manera en què s’ha fet, o s’està fent.

 

SB: Bé, sí. Intentem no cometre els mateixos errors d’altres persones, tot i que potser al mateix temps n’estem cometent de nous, perquè podem estar ometent coses que ni tan sols sabem que existeixen.

 

AR: Kate, ja que has esmentat les pautes, com funciona el projecte més específicament?

 

KS: Bàsicament, tenim dues seccions: els Career Profiles [Perfils de Trajectòria], que són més curts (al voltant d’unes 1000-1500 paraules)…

 

BS: …i els Overview Essays [Assaigs Panoràmics], que són més llargs (entre 1000 i 4000 paraules).

 

KS: Els Career Profiles, escrits per especialistes en cinema i arxivistes, se centren en una persona (encara que, de vegades, alguns perfils destaquen el treball de dues o tres pioneres, perquè podrien ser germanes que treballaven juntes, com és el cas de les germanes Ehlers, que van viure a Mèxic i als Estats Units). Aquests perfils se centren principalment en la carrera professional de cada pionera i no necessitem tota la informació biogràfica (infància, etc.). També inclouen la bibliografia, una secció que informa sobre les col·leccions dels arxius i la filmografia. Aquesta secció, la filmografia, és la més important, ja que és una llista amb les còpies existents i els arxius on es poden trobar. Últimament també hem intentat afegir més clips de vídeo, així com informació sobre DVDs disponibles. A més, les imatges són molt importants per al nostre projecte i, sempre que podem, incloem retrats, fotogrames i documents (per exemple, certificats de defunció, etc.) a cada perfil.

 

SB: Vam començar amb els Overview Essays quan el projecte es va tornar global: teníem la sensació que necessitàvem textos que no se centressin en cada dona individualment sinó en les diferents parts del món en què aquestes dones treballen. Així doncs, vam començar a demanar als nostres col·laboradors/es que escrivissin assaigs sobre el rol de les dones al cinema en una part del món durant l’època del cinema mut. Després, vam decidir que podíem usar els Overview Essays per a aspectes relacionats amb el context, com ara assaigs sobre les diferents professions (per exemple, dones que haguessin estat operadores de càmera), i enllaçar-los amb cada Career Profile, creant, així, un espai-assaig digital que reunís els diferents enllaços. D’aquesta forma, recentment hem estat expandint la secció d’aquests assaigs, pensant-los com una publicació per a articles més generals sobre les dones i el cinema mut, incloent diferents temes, àrees geogràfiques… Per tant, ara som més flexibles sobre el tipus de text que publiquem. En altres paraules, els Overview Essays són un espai diferent obert a diferents tipus d’articles, que també són peer reviewed, funcionant doncs com una publicació acadèmica més que com una base de dades online.

 

KS: I només per donar una idea del tipus de perfils que tenim: són de pioneres que van treballar a Alemanya, Turquia, Egipte, l’antiga Txecoslovàquia, Rússia, França, Regne Unit, Holanda, Xina, Japó… i la llista segueix. Avui dia tenim 214 perfils publicats, uns 200 assignats –és a dir, que actualment estan sent investigats i escrits–, i més de 600 noms sense assignar. I, clarament, no són totes les dones que van treballar durant l’època del cinema mut… Una de les coses que Jane Gaines sempre diu, i sobre la qual em va fer conscient, és que encara que hi hagi dones que es tornaren famoses o tingueren èxit, hi ha moltíssimes que no van aconseguir tenir una carrera cinematogràfica, o que simplement eren treballadores anònimes en laboratoris i oficines, i de les quals mai en sabrem els noms. Així que aquests noms que coneixem són només la punta de l’iceberg.

 

SB: Això és una cosa que els Overview Essays intenten cobrir: el fet que és impossible rastrejar totes aquestes persones.

 

AR: Així que hi ha més de mil noms sobre els quals el WFPP vol investigar… En quin període, exactament, se centra el projecte?

 

BS: Formalment, cobrim des del naixement del cinema fins a l’arribada del cinema sonor.

 

KS: Sí, però també fem algunes excepcions. Per exemple, en llocs com Amèrica Llatina, la Xina, el Japó i l’Índia, el cinema sonor va arribar més tard, així que som flexibles depenent de la regió. A més, de tant en tant, la comunitat acadèmica descobreix una pionera que necessitem incloure, com és el cas d’Esther Eng, que va començar a treballar ja als anys 30. Malgrat l’època, era una directora, productora, guionista i distribuïdora molt radical, lesbiana, que va treballar fora de Hollywood –a San Francisco i a Hong Kong–, i per això sentim la necessitat d’incloure-la en el projecte. De totes maneres, i com la Sofia acaba de dir, normalment ens centrem en els anys que van des de la invenció del cinema fins a l’arribada del so.

 

BS: …que, com ha dit la Kate, varien molt segons el país, i aquest és un dels problemes amb què ens trobem quan ens expandim globalment. Per exemple, algunes parts del món no tenien dones treballant durant el cinema mut però si que en tenien en els primers anys del cinema sonor. O, millor dit, hauria de dir que encara no sabem si hi havia dones treballant durant l’època del cinema mut; òbviament podrien existir i encara no haver estat “descobertes”.

 

AR: Parlant més específicament d’aquestes dones, em fa l’efecte que moltes van debutar com a actrius i, després, van començar a tenir altres papers rere les càmeres, com per exemple el de directores…

 

KS: Sí, moltes eren actrius que després es van convertir en guionistes, productores i directores. Però moltes d’altres van debutar com a directores o guionistes i després van començar amb la interpretació… O moltes mai van actuar i només van treballar darrere de la càmera o en d’altres professions. És difícil fer una generalització ja que les dones van treballar de moltíssimes maneres diferents en els primers anys del cinema.

 

BS: Per a mi el problema és que crec que el paper del director és important. De tota manera, una de les coses que aprecio en el nostre projecte és que intentem reconèixer una gamma de professions molt àmplia. I part del problema d’excloure les dones de la història del cinema és la tradició de l’autor: si mirem més enllà dels directors, trobem moltíssimes dones que feien coses increïbles i que tenien moltíssima influència.

 

KS: Sí, a la universitat ningú em va parlar d’aquestes dones. No només no em van ensenyar qui era Dorothy Arzner, o qui era Lois Weber, o Alice Guy, sinó que tampoc em van presentar algú com Maude Adams, que va treballar en una professió totalment diferent a la de directora. Adams, que també era actriu de teatre, va investigar sobre il·luminació i tecnologies d’il·luminació i el resultat de la seva recerca es va convertir en l’estàndard de la indústria d’il·luminació durant l’època del cinema mut. Realment, necessitem mirar més enllà del model de l’autor per entendre amb profunditat el rol de les dones en aquesta època.

 

 maude_adams

Maude Adams

 

SB: També és interessant la quantitat de dones que treballen en col·laboració amb directors però a les quals mai els van donar el crèdit que mereixien, com és el cas d’Alma Reville (casada amb Alfred Hitchcock).

 

KS: Sí, i per exemple hi havia una actriu a Rússia, Olga Rakhmanova, que va començar com a actriu i després es va fer guionista. Al final es va convertir en directora i la seva primera experiència com a tal va ser quan va substituir, in situ durant un rodatge, el director, que va morir sobtadament: en aquest cas, està en els crèdits com a codirectora en una versió de la pel·lícula però no a una altra. Aquesta constant manca d’esment és típica en la carrera professional de moltes dones. També en Gene Gauntier, als Estats Units, que va treballar amb el director Sidney Olcott. A les seves memòries, Gauntier explica que era codirectora, encara que mai la van incloure en els crèdits. Si bé no hauríem de considerar les seves memòries com a la veritat absoluta, aquests testimonis personals ens informen sobre com, moltes vegades, la inclusió en els crèdits es negava quan hi havia relacions de col·laboració. Un altre cas és el de Lois Weber, que, encara que inclosa en els crèdits, va codirigir moltes pel·lícules amb el seu marit, per exemple Suspens (Phillips Smalley i Lois Weber, 1913), i això planteja complexes qüestions sobre autoria i control creatiu.

 

 Shoes Lois Weber1916

Shoes (Lois Weber, 1916)

 

AR: Sembla que hi ha quelcom de molt patriarcal en la organització dels crèdits, amb la necessitat de distingir i separar cada rol…

 

SB: Sí, i això, òbviament, és part del problema que hem esmentat. Moltes d’aquestes dones que col·laboraven i treballaven amb homes mai eren esmentades formalment, i tan sols sabem que van treballar en una pel·lícula per altres documents o testimonis orals que ens indiquen que estaven involucrades en un rol molt major del que realment els reconeixen. No podem saber-ho amb exactitud, però assumim que és una cosa que passava molt més a les dones que als homes.

 

AR: Creieu que les representacions de dones a la pantalla serien diferents quan hi havia dones dins de l’equip? O és una cosa impossible de saber?

 

SB: Les pel·lícules dirigides o escrites per dones no són necessàriament més feministes en el sentit contemporani de la paraula, però, potencialment, s’espera que hi hagi més probabilitats que incloguin perspectives o històries femenines… Però una de les coses difícils sobre aquest tema és que moltes d’aquestes pel·lícules s’han perdut i és difícil fer qualsevol mena de comentari general. No ho podem fer perquè moltes d’aquestes pel·lícules no les tenim disponibles. Així, és difícil arribar a conclusions sobre el text, o sobre la seva ideologia i significat, en relació a la representació de les dones (encara que seria una mica més viable en casos individuals)… Crec que la qüestió sobre la representació de dones per part de les dones en els primers anys del cinema és una cosa molt important que podríem cobrir en el futur amb els nostres Overview Essays.

 

AR: Hi ha res més que us agradaria afegir?

 

SB: Crec que una de les coses que habitualment comentem en relació a dones cineastes és que, tal com les nostres recerques ens indiquen, hi havia una gran flexibilitat de rols en aquesta primera era del cinema, especialment fora de les grans companyies. Així, hi havia moltes dones que treballaven en diferents tasques: no només eren actrius i directores; eren actrius, directores, productores, escenògrafes, guionistes… tot al mateix temps i en diferents produccions, cosa que resulta fascinant.

 

 Frances-Taylor-Patterson

Frances Taylor Patterson

KS: Sí, això és crucial. El Women Film Pioneers Project dóna importància a una àmplia gamma d’ocupacions i la llista sempre creix, ja que incloem la terminologia que els i les contribuïdors/es troben, o que es feia servir a l’època. Per exemple, tenim crítiques de cinema i professores de cinema –una de les meves pioneres preferides és Frances Taylor Patterson, que va ser una de les primeres professores universitàries de cinema: va començar fent una classe de guió a la Columbia University l’any 1917–. En el projecte també tenim dissenyadores de vestuari, dissenyadores de títols de crèdit, escriptores d’intertítols –com el cas de l’escriptora d’intertítols sueca Alva Ludin, sobre qui la Sofia va escriure una entrada per al projecte–, així com exhibidores, projeccionistes… és un ventall d’ocupacions molt ampli. Així doncs, treballem amb una bibliotecària especialista en metadades per produir una taxonomia de les diverses ocupacions mentre aquestes es van incorporant al projecte. Això em recorda que hauria d’esmentar que el projecte està produït per la Biblioteca de Columbia i, més específicament, pel Center for Digital Research and Scholarship [Centre de Recerca Digital]. Igualment, treballem amb desenvolupadors web, i bibliotecaris especialitzats, i programadors, per crear el projecte digital que es veu… Però, tornant a la taxonomia, és una llista d’ocupacions que va creixent i que desperta fascinants discussions i qüestions complexes. Per exemple, l’any passat vam publicar un perfil sobre una pionera finlandesa, Jenny Strömberg, i no teníem clar si havia finançat la producció d’una pel·lícula sobre els seus gossos de caça, pel·lícula on també apareixia. No sabíem com anomenar-la, i vam estar discutint-ho amb l’autora de l’article i amb la bibliotecària, preguntant-nos com hauríem de denominar la seva “ocupació”. No volíem posar “productora” perquè seria incorrecte, així que al final vam decidir posar “society matron” [matrona de societat], perquè sembla que va ser la seva posició social el que va influir en la producció de la pel·lícula. De totes maneres, una cosa bona que el projecte sigui digital és que, si la col·laboradora fa més recerca i troba altres evidències, podem canviar la informació immediatament. Si el projecte fos un llibre publicat, tal com inicialment estava concebut, això no seria possible.

 

AR: Una de les coses genials de la naturalesa digital del projecte és que permet que sigui accessible a tothom, no? Una simple cerca a Internet et porta a la pàgina web i un pot començar a llegir i a aprofundir en el tema.

 

KS: Exacte. Així ens troben moltes més persones que si el projecte fos un llibre. També hi ha molts familiars i parents d’aquestes dones que ens escriuen, ja que reconeixen la seva àvia, la seva tia àvia… i ens contacten amb informació, documents, etc., creant una bella comunitat fora del món acadèmic.

 

SB: Tenim una vasta audiència, cosa que és molt positiva. Definitivament arribem a més persones gràcies a la naturalesa digital del projecte. El desafiament del projecte és també plantejar rutes interessants a la nostra pàgina web perquè els lectors puguin descobrir coses noves. Així, el lector fàcilment pot creuar professions, fronteres… i aquest és també un dels aspectes interessants del projecte: la seva naturalesa global. No només perquè cobreix diferents contextos nacionals, sinó també perquè trobem moltes dones que van fer carreres internacionals en èpoques molt primerenques, i que hi havia una certa fluïdesa geogràfica en els primers anys del cinema: les dones es desplaçaven molt més del que podríem pensar.

 

AR: És interessant preguntar-se com incorporar aquestes dones en una classe d’història del cinema. Veig casos en què es reserva una setmana a “dones directores”, però personalment discrepo d’aquest tipus d’aproximació perquè, en incorporar aquest títol, sembla crear una excepció. Per què anomenar una setmana “dones directores” si a la resta no les anomenem “homes directors”?

 

KS: Sí, és com si fos una setmana especial!

 

AR: No tindria més sentit integrar a tothom sense crear la diferència, perquè els i les estudiants aprenguessin tot sense creure que les dones cineastes són una excepció?

 

BS: És una pregunta molt interessant, la de com ensenyar les dones al cinema. I, d’una banda, pot ser molt bo ressaltar-ho –i moltes persones ho farien amb la intenció de fer-les més visibles– però, òbviament, i com dius, idealment hauríem d’incloure-les més orgànicament. Però el problema continua: mentre les dones cineastes siguin una excepció, es fa difícil no tractar-les com a tal… Però potser hem de deixar de tractar-les com a tal per fer que no siguin una excepció.

 

KS: Justament vaig pensar-hi el mes passat, quan la Film Society del Lincoln Center va fer el seu cicle Queer Cinema Before Stonewall (Cinema Queer abans de Stonewall), on hi havia pel·lícules fetes per les nostres pioneres… i no estaven qualificades com a “pel·lícules de dones”, simplement eren part de tot el programa, cosa que era fantàstica. I va ser preciós veure pel·lícules d’Alice Guy-Blaché o Dorothy Arzner en diàleg amb Vincente Minnelli o Kenneth Anger. De totes maneres, al mateix temps, part de mi volia ressaltar aquestes projeccions, ja que les pel·lícules d’aquestes dones rarament es projecten i poques vegades són part de la conversa. Em dóna esperança que, gràcies a la creixent consciència que hi ha sobre les dificultats que a dia d’avui tenen les directores, productores, guionistes, etc., cada vegada veig més articles, produccions i recursos disponibles (com el Nordic Women in Film5). És molt emocionant veure com es plantegen a l’esfera pública totes aquestes qüestions i problemàtiques.

 

AR: El que m’encanta del projecte és que si aconseguim incloure aquestes dones en el discurs que construïm de la Història estem donant eines a estudiants de sexe femení perquè també es vegin com a directores, ja que tindran un major ventall de models o exemples amb els quals identificar-se; un repertori que no estigui format només per homes blancs.

 

SB: Definitivament. Amb sort, el projecte és important per reescriure aquesta Història però, també, com a font d’inspiració per a futures cineastes i futures acadèmiques. En aquest sentit, el projecte funciona com una xarxa de suport que permet la publicació a acadèmiques joves i permet que facin un treball seriós de recerca històrica, obtenint molta ajuda i contactes amb altres dones d’arreu del món. Bàsicament, és un grup molt bonic de persones.

 

KS: Exacte! Ha estat magnífic conèixer aquestes meravelloses investigadores i el seu treball, però també conèixer aquestes pioneres molt íntimament (almenys, així és com em sento jo amb cada nou article, ja que treballo estretament amb l’autor/a per editar-lo, rellegir-lo i publicar-lo)… Sento que totes aquestes dones estan molt presents en la meva vida, que m’inspiren creativament, i sento el seu treball molt present mentre avanço amb la meva vida –no només veig el meu gènere implicat activament en el passat del cinema, sinó que aquestes dones em desafien contínuament avui dia –.

 

 

 

 

NOTES

1 /  https://wfpp.cdrs.columbia.edu/

 

2 /  http://mediahistoryproject.org/

 

3 / https://sites.dartmouth.edu/mediaecology/

 

4 / KNIGHT, J., GLEDHILL, C. (eds.) (2015). Doing Women’s Film History: Reframing Cinemas, Past and Future. Urbana: University of Illinois Press.

 

5 / http://www.nordicwomeninfilm.com/

 

 

 

RESUM

En aquesta taula rodona, l’autora conversa amb Sofia Bull i Kate Saccone sobre el Women Film Pioneers Project, un projecte coordinat per Jane Gaines i Monica Dall’Asta i publicat online pel Center for Digital Research and Scholarship de la Columbia University. La conversa s’inicia amb descripcions generals sobre el WFPP, que també aborden la metodologia interna del projecte, i es desenvolupa parlant sobre la relació entre estudis cinematogràfics i les humanitats digitals; el rol i les professions de les dones durant l’època del cinema mut; i sobre la importància de repensar el discurs hegemònic de la història del cinema.

ABSTRACT

In this conversation, the author discusses with Sofia Bull and Kate Saccone about the Women Film Pioneer Project, which is edited by Jane Gaines and Monica Dall’Asta and published online by Columbia University’s Center for Digital Research and Scholarship. The conversation starts with general descriptions of the WFPP, that also touch on the internal methodology of the project, and is taken towards more specific discussions on the relations between cinema studies and digital humanities; women’s role and professions in the silent era; and on the importance of rethinking the hegemonic discourse of film history.

PARAULES CLAU

Dones al cinema, cinema mut, pioneres, comunitat acadèmica, Jane Gaines, història del cinema, humanitats digitals, Alice Guy, Lois Weber, Elvira Giallanella, Dorothy Arzner, Maude Adams, Alma Reville, Gene Gauntier.

KEYWORDS

Women in film, silent era, pioneers, research communities, Jane Gaines, film history, digital humanities, Alice Guy, Lois Weber, Elvira Giallanella, Dorothy Arzner, Maude Adams, Alma Reville, Gene Gauntier

  

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

KNIGHT, J., GLEDHILL, C. (eds.) (2015). Doing Women’s Film History: Reframing Cinemas, Past and Future. Urbana: University of Illinois Press.

 

 

ALEJANDRA ROSENBERG

Gràcies al suport de la Fundação Calouste Gulbenkian, Alejandra Rosenberg és estudiant del Màster en Estudis de Cinema de la Columbia University a Nova York. Allí col·labora amb el Women Film Pioneers Project i està desenvolupant la seva tesi, titulada, provisionalment, «Una última pel·lícula: Construint el nostre fantasma a través de la reconstrucció de les nostres (his)stories».